在新世纪中国戏剧的探索与寻路中，“科幻剧”逐渐成为戏剧领域的一个热词。随着《云身》《独角兽》和《深AI你》等剧的上演，人们开始重新审视科幻戏剧这个特殊戏剧类型。回顾历史，可以看到科幻题材与话剧几乎同时从国外传入中国。科幻题材在与本土戏剧的磨合中，迅速形成若干亚类型。然而，中国科幻剧至今仍未形成有影响力的作品群。其根本原因在于本土科幻剧难以解决其内部两大核心元素(科幻与戏剧)的平衡问题:重科幻轻戏剧，容易走向案头之曲式的科普宣教;重戏剧轻科幻，又容易走向新瓶旧酒式的低效革新。那么，应该如何平衡科幻戏剧中的科幻与戏剧元素？内部元素的平衡与整合对本土科幻戏剧创作有何意义？本文将以2023年演出的科幻话剧《云身》为例，通过梳理和阐述剧本创作过程与艺术特征，对科幻和戏剧元素的关系及整合的路径进行分析。

　　一、科幻戏剧的内部整合探索中国科幻戏剧诞生于20世纪初。面对国家民族的困境，当时的知识分子纷纷转向科学和理性，寻求救国之道。科幻文学正是在这个背景下走上历史舞台的。然而，相对于科幻小说的兴盛，科幻戏剧却一直发展迟缓，难以找到以传统艺术形式处理科幻主题的有效路径。面对种种困难，戏剧家们选择从不同角度对科幻题材进行改造，试图解决科幻与戏剧元素平衡的问题。于是，科幻剧在发展过程中逐渐形成以下几种类型:1。科幻奇景。新生艺术在被引入之初，常常会通过依附于传统类型来逐步获得自身的合法性。科幻戏剧作为舶来品并无足够的历史积淀和文化基础，自然也难以获得观众认可。因此，早期科幻戏剧在选题叙事上选择靠近传统戏曲的“遇仙”“访贤”类型，只不过将其中的仙踪神迹转化为科学奇景。例如洪炳文的《电球游》(1906)就以主角乘电球赴金华访友，共赴梦境与佳人相会的故事，展现了彼时知识分子对现代科技的想象。该剧重心不在戏剧冲突之激烈，而在科学发明之瑰丽奇妙。剧中展现的飞天电球、催眠术无疑都具有极强的科幻色彩。可惜的是，“电球”这一核心元素并未成为情节发展的驱动，只是简单附着于传统的遇仙、访友、惊梦等戏曲类型之上。这也成为此类科幻戏剧的通病。

　　2。科普宣教。为救亡图存，20世纪初的科幻戏剧开始主动承担启蒙民众和科普教育的责任，在创作上也高度重视作品的社会功能。此类作品中最有代表性和影响力的是郑贞文的《爱之光》(1922)。其剧情并不复杂:博士在书斋里为科研所苦，两座石膏像化身为“泰谟”(时间)和“石佩姒”(空间)两人，为博士解说科学之奥妙，随后光神登场，以泰谟和石佩姒的互动向博士演示时间与空间的关系。剧中，作者将爱因斯坦相对论中诸元素转化为具有个性的人物角色，以三个特殊人物之间的关系向观众解释复杂的科学理论。全剧语言生动，也有一定的行动性和观赏性。只是人物较为单薄，也缺少足够的戏剧冲突和艺术深度。

　　3。科幻悬疑。70年代末，剧坛出现了一部改编自同名小说的科幻话剧《珊瑚岛上的死光》。该剧由河北省承德地区话剧团组织创作并作为建国30周年献礼剧上演，产生了较大影响。该剧可以被视为科幻戏剧向成熟类型跃进的标志。它讲述学者陈天虹被某大国谋害而逃亡，流落到小岛中，在岛上遇到隐居于此的科学家马太;和平主义者马太被资本家欺骗，发明了威力巨大的武器;在发现敌人真面目后，马太选择和陈天虹一起挫败了他们的阴谋。原小说提供了很好的改编基础，主体剧情都发生在较集中的空间内。因此，《珊瑚岛上的死光》相对于前人的作品有较完整和合理的结构，也有较充分的悬念和张力。作品没有试图解释死光和高效原子电池的科学原理，而是将重心放在和平与战争、科学与权力、知识与资本的冲突上。该剧的完整、单一和适度，使它成为中国科幻戏剧进入新阶段的标志。

　　4。科幻荒诞。科幻戏剧常以科学设定为核心展开故事，因此与极重戏剧情境设置的荒诞主义和存在主义戏剧相当契合。于是，新世纪的部分科幻剧试图将科学幻想与先锋戏剧结合起来。这些作品大多利用科幻戏剧的寓言性，以科幻为外壳来表达对现实中不良现象和阴暗人性的批判。此类作品中较有特点的有改编自老舍同名小说的科幻话剧《猫城记》(2012)。原小说以猫人喻人，对民国社会颓废衰败的状态进行了辛辣的讽刺。话剧版则截取了原著中的火星与猫人两个设定，转而放大原著的夸张与讽喻色彩，其优点在于探索科幻与荒诞派戏剧结合的路径，并取得一定剧场效果。它的局限则在于将科幻作为点缀，内核仍是《等待戈多》式的荒诞和讽喻。整体而言，此类探索性作品以戏剧为唯一中心的倾向始终不变。换句话说，科幻仍然是戏剧温顺的女儿。

　　从上述类型来看，早期中国科幻戏剧多采用复合类型的创作方式，即科幻+传奇、科幻+悬疑、科幻+荒诞等。以上复合类型虽有利于引导传统观众接纳新兴的科幻类型，但科幻在复合类型中通常处于相对弱势的地位。换句话说，过去的本土科幻戏剧，更多是以戏剧手段对科幻元素进行改造，而非追求两者的融合。以科学为核心的科普宣教类型，又因为偏重说理而缺少足够的戏剧性，难以成为有艺术价值的作品。由此可见，科幻戏剧的内部元素整合仍然有着巨大的改进空间。

　　二、科幻戏剧的内部整合方向在开始整合内部元素之前，首先要统一艺术方向。戏剧和科幻作品在创作目的上有何区别？科幻戏剧的创作目的又应该是什么？这些问题并非不言自明，也不会在埋头探索中两难自解。因此，科幻戏剧创作在解决“怎么说”之前，必须先解决“说什么”的问题。

　　从历史来看，科幻长期以来被主流评论界贬抑，是因为其中有相当一部分作品选择了逃避主义和奇观审美路线。科幻戏剧是否必然走向这条路呢？它当然可以是“一种掺入科学事实和预测远景的迷人的罗曼史”，①为观众提供耳目之娱和逃避的现实窗口，让他们在未来奇景里忘记现实的纷扰。然而，也有很多学者认为科幻应当承载厚重的题材和表现深刻的人性:艾萨克·阿西莫夫(IsaacAsimov)认为“科幻是文学的一个分支，它专门表现人类对科学技术剧变的反应”;②达科·苏恩文(DazkoSuvin)则认为科幻可以被理解为一种“认知陌生化的文学”，③它利用延长审美过程和引入间离效果，以一种陌生的方式来讲述我们熟悉的生活。

　　在众多学者的论述中，苏珊·桑塔格(SusanSontag)的观点对后世影响颇深。她提出，科幻是“一种对灾难的想象”:它在向观众描述灾难的同时又许诺灾难的终结，从而用来自未来的不可思议的恐怖来抚慰现实里无处不在的平庸。①桑塔格的论断显然无法概括所有的科幻作品，她的评判所依托的样本也有一定局限性。然而，她的观点却切中理解科幻与戏剧关系的关键。因为苏珊·桑塔格的灾难想象说，正是两千多年前亚里士多德之净化说的回响。科幻戏剧通过对灾难的想象引起观众的怜悯与恐惧，最终通过叙事使这两种情感得到宣泄和净化。而科幻戏剧的终点，也许正是亚里士多德所说的“卡塔西斯”。那么，科幻戏剧为什么要去想象灾难呢？

　　在每个民族的神话中，都有对灾难的想象和讲述:中华民族神话中有漫天的洪水;古埃及神话里有惊人的蝗灾;北欧神话中有诸神的黄昏。被想象和被讲述出来的灾难故事，几乎出现在每个民族的童年记忆和历史传承里。灾难必然带来痛苦和死亡，为什么文学还要去记录它，观众还愿意观看它呢？从历史的角度来看，有以下三个原因:1。灾难带来警示。对灾难的想象不是目的，而是手段。它通过展示灾难，使人们从日常的麻木和混沌中惊醒，重新认识平庸生活之下奔涌的暗流与危机。它如同残酷戏剧一般，让观众从对宗教和技术的迷梦中清醒过来，仓皇地召回理性和人性的原力。

　　2。灾难蕴含希望。在灾难故事里，无论世界如何毁灭，结尾都会迎来新生，正如诸神黄昏之后出现新的土地，人类重新开始繁衍和生活。在绝大部分灾难故事中，对灾难的想象几乎都伴随着重生的希望。

　　仿佛所有此类故事都隐含一个承诺:一切终将过去，而生命不会停止。

　　3。灾难揭示人性。如果说灾后的重生仅仅是虚幻的承诺和虚假的抚慰，灾难叙事中真正承载人文价值的，则恰恰在于对苦难中的人性和人性原力的揭示与赞美。在巨大灾难的映衬下，人类的坚韧和勇毅被凸显出来。而观众也能够以剧中英雄为镜像，在剧中人的英勇与牺牲里获得对自身种群和族群的认同。

　　在梳理上述灾难叙事的逻辑之后，《云身》创作中整合科幻与戏剧元素的路径便逐渐清晰起来:描述一场由技术革新带来的灾难，以灾难中的人性困境引起观众的怜悯和恐惧，最终以精巧的叙事使两种情感得到宣泄，从而引起观众的思考和精神的更新。为此，《云身》设置了双重灾难:第一重灾难，是资本过度扩张的未来跨国资本集团从现实到虚拟两个层面对社会的渗透和掌控;第二重灾难，是人工智能技术质变令虚拟人自我意识觉醒，进而挤压人类的生存空间。通过对双重灾难的想象，《云身》讲述人类与人造物的激烈碰撞和最后的悲剧结局。回顾文学史，失乐园、巴别塔、尤弥尔、造物主与造物的故事一再被讲述，却很少有美好的结局。《云身》对这一原型故事的再讲述，便拥有了足够的文本厚度和展开戏剧冲突的空间。而科幻与戏剧两元素，也能够在灾难想象说和净化说的引导下统一在科幻戏剧中。

　　三、科幻戏剧的内部整合策略艺术内部元素的整合，永远都是相向而行。如果在“说什么”阶段，戏剧必须向科幻靠拢的话，在“怎么说”阶段，科幻就必须向戏剧靠拢，因为科幻主题虽能触及人类灵魂，但通向灵魂的道路却必须以戏剧的结构与情境为路标。纵观文学史，疯狂科学家和技术失控的叙事在科幻里已是最常见的类型。然而将科幻类型纳入戏剧叙事，却不能照搬科幻小说与电影的套路。戏剧自有戏剧的特质，它追求凝练、集中和爆发式的冲突，追求在极小篇幅里蕴藏极丰富的信息。因此，《云身》选择在以下几个方面以戏剧手段处理对科幻故事的讲述。

　　1。舞台时空的设置。科幻作品的时空通常是开放发散的，这与它们惊人的想象力匹配。而戏剧则不同，它需要在有限时空里展开戏剧行动。为了收紧时空，《云身》选择依循经典的三一律:故事发生在24小时之内，发生在同一个地点，只有一条主线和一个视点人物。戏剧的三一律看似与传统科幻叙事冲突，因为科幻故事通常被认为应当以惊人的发明、炫目的奇观和不断变化的时空来震撼观众，然而笔者却认为科幻的核心价值不在奇观，而在设定。无论是能够全面模拟人类社会的程序、被资本排挤出本星球的外来客，还是基因改造工程下的阶级鸿沟，这些设定的价值都不在于它们多么炫目，而在于它们能引起人性的激烈“反应”。科幻设定与戏剧的契合之处，在于科幻设定指向戏剧最核心的要素:戏剧情境。而戏剧情境和科幻设定的目的高度一致，都旨在建构马丁·艾思林(MartinEsslin)所说的“检验人类在特定的情境下的行为的实验室”①，即“人性的实验室”。从这一点出发，三一律模式不仅能够承载科幻故事，而且更有利于将科技跃升带来的人性异化以集中和爆发的方式展现出来。它不像小说一样娓娓道来，而是从故事冲突爆发的前夜讲起，将所有对抗和选择直接推到观众面前。

　　2。戏剧叙事的推进。科幻作品的难点之一，是让观众与来自未来的角色共情，《云身》观众面对的对象是虚拟世界的数字人，更有难度。然而只有在关心角色时，观众才会为角色的命运感到激动。因此，戏剧需要尽快使观众认同和代入角色。为了抓住观众，《云身》在叙事上使用两层“突转”与“发现”。(1)第一层用在情节层面:宁远等人竭力寻找他们被送来矫正的原因，观众在第一幕尾迎来第一次突转(他们并非人类)和第一次发现(悬念从“为何矫正”转向“如何矫正”)，在第二幕正式矫正后观众迎来第二次突转(院长的矫正既针对云身也针对原型)和第二次发现(悬念从“如何矫正”转向“如何选择”)。(2)第二层用在心理层面。观众作为人类，很难与非人类的云身共情。于是，剧本首先隐藏宁远等人的非人类身份，先让他们以人类形态向观众展示痛苦和创伤。当观众在情感上认同他们之后，再向观众揭开他们并非人类的事实;当观众顺着感性和情感去同情甚至接受云身时，剧本设置第二次突转与发现。院长以理性和功利的逻辑挑明人类和云身的对立关系，从而令观众的情感与理智产生冲突;当观众为院长的话术所迷惑而被说服时，剧本第三次让赵枚揭露院长所持逻辑下的冷酷和狭隘，从而使观众不得不再次审视已有的结论。通过在情节和心理两个层面不断向前推进的突转和发现，观众会在有限视角下不停获得新的信息，做出新的判断。于是，情境和冲突不断更新，情感和立场不断调整，观众也就自然而然地被卷入人物命运和剧情的推进当中。

　　3。双重主题的整合。如前文所述，科技对人的影响和人对科技发展的反应，是科幻作品的永恒主题，但它们在戏剧中并不常见。现代戏剧更倾向于描写复杂微妙的人情世态和曲折幽微的人心人性。那么，科幻戏剧应当如何将两者整合起来呢？《万能机器人》《回到马士撒拉》《屋顶上的一千架飞机》等科幻剧使用不同的技巧:有的使用双层文本，表层是机器人反抗人类，底层则是工人阶级的觉醒与抗争，从而使技术批判和社会批判统一;有的引入不可靠叙述者，以卡夫卡式的呓语讲述与外星人接触的经历，迫使观众自己去思考判断从而成为“理想观众”。通过上述技巧，这些作品使科幻主题与戏剧主题相融。而《云身》与它们不同:《云身》的科幻设定天然赋予剧本两个阵营(人类和云身)和两种状态(现实和虚拟)，人物也几乎都成对出现。这是主题整合必须接受的艺术前提。因此，《云身》为了使戏剧形式与科幻内核匹配，选择采用雨果的美丑对照原则。剧本将科技飞跃背景下造物与造物主的关系，转化为三位主角与其原型的镜像关系。镜像，意味着双方各执一端。两端所持的抽象立场与观念就能以鲜活的个体(小人物)冲突的形式展现出来。这样处理既有利于收紧冲突形成对比，也能够使抽象的科幻内核转化为具体可感的人物关系。回到剧情中，人类与云身的人格差异源于环境差异:原型身处2050年资本过度扩张和跨国资本集团渗透后的坏未来，而云身却身处残留着过去理想主义和浪漫精神的虚拟宇宙。因此宁远有朴素的左翼进步思想和坚定信仰，宁远(原型)却成了嘲弄一切的犬儒主义者;常在以劳动为荣且怀念凭技术和力量为生的好时候，常在(原型)却在无人化大潮下妥协和沉沦;秦敏被良心和罪孽折磨，而秦敏(原型)却能够毫无心理负担地毁灭对手。通过三组人物不同精神状态和品性行为的对比，剧本表现了过度扩张的资本对人的异化。相比已被资本投喂和驯化的三个原型，三位云身的痛苦、挣扎和竭力寻路反而指向更鲜活的人性。换句话说，科技跃升与资本泛滥的双重灾难成功地构成了戏剧追求的“人性的实验室”，从而激发出“新人类”和“旧人类”身上或高尚或卑劣的人性因子。通过上述剧作技巧，科幻的技术批判主题(无序发展的技术必然带来灾难)和戏剧的人性批判主题(人性的脆弱和资本对人性的腐蚀)也就能够被有机地统一在剧本中。


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