所有这些优点仍是不够的。

　　因为伟大作品的背后，是作者所拥有一颗伟大的心，其为文之用心，是致力于人性美和崇高的表现，致力于对人类所拥有文化和人格尊严的表现。

　　《尘埃落定》在时风运转之下，在一种奇特的多方合谋中由一部无人问津的作品，短短数年间地被炒作为中国文学的“当代经典”，参与者如同戏台上的演员，热情投入，卖力演出，和观众一起创造了当代中国的一个“文学神话”。

　　但当时间流逝，那过度的热情终将冷却，如同浮云散去，展现在人们眼前的，是辽阔、湛蓝、静谧、永恒的天空。■【注释】①《当代》1998 年第2 期。

　　②关于阿来可获诺贝尔文学将的说法来自作家柳建伟。

　　（2000 年10 月25 日）《四川青年报》以《作家柳建伟称 阿来有望凭〈尘埃落定〉夺诺贝尔奖》为题发表过报道。

　　③《中华读书报》2003 年9月4日报道：“据了解，‘语文新课标必读丛书’几乎囊括了中外现当代文学史上的经典著作，有鲁迅、老舍、冰心、茅盾、巴金等中国现代文学史上的名家名作，有杨绛先生的译著《堂吉诃德》、已故诗人陈敬容先生的译著《巴黎圣母院》、朱生豪先生的译著《哈姆莱特》等。

　　而阿来获茅盾文学奖的长篇小说《尘埃落定》则成了惟一入选的当代经典。

　　”④亚辰：《一本神秘的书》，载《南方周末》2000 年10 月19 日。

　　⑤［德］斯宾格勒：《西方的没落》，陈晓林译，黑龙江教育出版社 1988 年版；［英］罗素：《中国问题》，秦悦译，学林出版社 1996 年版；［法］若泽·弗雷什：《中国不笑，世界会哭》，王忠菊译，人民日报出版社 2008 年版。

　　⑥四川省编辑组，《中国少数民族社会历史调查资料丛书》修订编辑委员会编：《四川省阿坝州藏族社会历史调查》，217 页，民族出版社2009 年版。“堪布”，即寺内主持之意。

　　⑦阿来：《尘埃落定》，239—240 页，人民文学出版社2001 年版。

　　⑧刘勰：《文心雕龙·序志》。

　　⑨马长寿：《马长寿民族学论集》，163 页，人民出版社2003 年版。

　　⑩李鸿然：《中国当代少数民族文学史论》（下），694 页，云南教育出版社 2004 年版。

　　輥輯訛杜维运：《史学方法论》，226—227 页，北京大学出版社 2006 年版。

　　輥輰訛钱穆：《中国历史精神》，6—7页，东大图书公司1981年版。

　　（马卫华，四川大学文学人类学研究所博士生，广西民族大学文学院副教授）权力的崩塌———浅析《科幻文学论纲》星 河11968年，“新浪潮”科幻运动的旗手之一、英国科幻大师布莱恩·奥尔迪斯那极负盛名同时又晦涩难懂的新作《论可能性A的报告》面世之日，正是后来席卷欧洲的法国“五月风暴”轰轰烈烈兴起之时。

　　在这条极具革命性的颠覆权威话语体系的进军之路上，另外一种谁都未曾预见的“可能性”出现了。

　　传统意义上的知识分子惊讶地发现，原本充当社会良心并有义务向公众宣讲真理的他们，突然在一夜之间失去了存在价值。

　　公众开始自行发现真理，自己表达诉求，直面权威话语体系，而不再需要一个充当中介的教化者与代言人。

　　直到这时知识分子才悲哀地发现，原来知识与权力本就是一体的，它们本就具有一种相互捆绑牢不可破的共生关系。“本是同根生，相煎何太急”。

　　无论从建构还是传播的角度，知识始终都依附于权力，这是福柯权力哲学的基本思想。

　　因而权力对于文化领域各种价值判断的深刻影响，自然也难以拒绝。

　　所以吴岩在《科幻文学论纲》①开篇即试图提出权力分析的模板，极力强调权力对中国科幻文学的巨大影响，并列举出诸多无可辩驳的历史例证，在我看来无疑是正确的，但却是无需刻意强调的。

　　因为这样做只能诠释历绿色批评/127DOI:10.14065/j.cnki.nfwt.2012.03.007南方文坛2012.Southern Cultural Forum3史，却很难解读现实。

　　当今真正影响中国科幻文学发展的因素，并非来自传统意义的权力。假如非要将这种影响置于权力的语境之下，那么权力只能来自民间。

　　这是第一个需要商榷的地方，但暂且搁置，先谈作为该书中心的“作者簇”分析。

　　2首先值得肯定的是，这种分析方法颇具建设性的新意。

　　此前大多数科幻理论著述，不是以文化背景为基础进行概括性综述（一般见于不了解科幻者），就是以时间为序列的编年史考证（一般见于极了解科幻者），但这两种方式都不具备文学批评的价值。

　　更为认真细致的研究，又大多先对题材划分类别，然后给予适当的文化剖析。

　　这种数度简单重复的结果，无外乎拆解出诸多的文化符号意义，并在客观上告知读者，某个你以为极为新颖的科幻构思，其实在历史上早被无数次动情书写。

　　除此之外，就只能详析作者———因为很难去分析读者。

　　以往的分析，或以时代、国别及社会背景来分类，或以具体作者为研究对象，难免失之笼统或偏重个案。

　　而在《科幻文学论纲》中，作者选取介于宏观与微观之间的视角，将科幻作家群体划分为四个不同的类群（簇），并撷取各自不同的人生轨迹及重点作品予以详析，最终科幻文学被视为另类的深层原因。这种全新的考察视角，在客观上带来了一种全新的组织规划方案。

　　但具体衡量这种划分，考察它的实际意义，仍感到有诸多缺憾。

　　事实上有些明确的划分，未必能够描述问题的本质。

　　就好比我们做如下定义：北京师范大学内的所有物体，可划分为：所有运动的生物，所有运动的非生物，所有静止的非生物。

　　这三项已涵盖了这一区域的所有物体，但它们并不足以描述这里是一所高等学府的真实情况。

　　由此可见，一个正确无误的划分，未必就能准确真实地描述客体。

　　上述比喻看似有近乎苛求的不妥之处，但只是为了说明问题，并不直接指向作者的四种作家簇划分方式。

　　而具体到作者划分的作家簇中，“大男孩作家”和“女性作家”，与“底层/ 边缘作家”和“全球化落伍者作家”，似乎并不完全在同样一个讨论层面上，借用工程语言来描述：没有位于同一水平面，具有一定高差。

　　但不管怎样，这是一种崭新的尝试。

　　所以以下就以这种划分为基础进行考察与讨论。

　　3感觉“女性作家”这一以性别来划分的作家簇并不纯粹，其中蕴涵有几种不同的创作状态。

　　考察作者所举的几个例子，可以明显看出这样一个特征，那就是科幻文学之于女性，完全是女权主义的一种宣泄和释放（有时甚至相当极端），这种创作恰恰是为了反抗男权话语而为之的。

　　假如作者使用的是“女性主义作家簇”，我就不会多说什么了。

　　因为在词源上，我们所谓的“女性主义”与“女权主义”应该是相同的。

　　而现在作者使用的是“女性作家”的概念，仅以第一性征来划分，就觉得有商榷的必要。

　　玛丽·雪莱总是一个很好的例子，尤其是其母被冠以“最早的女权主义者”这样一个光环。

　　无论她在《弗兰肯斯坦》前半部分做了怎样柔情的描述，都在后半部分里彻底撕破了这温情脉脉的面纱。

　　也许作者曾试图在男性话语霸权中苟且偷生，但终究还是感受到一种强烈的压抑。

　　解决的办法只有两个———投降，或共同毁灭；胜利在她们看来是一种无法企及的梦想，她们只能采取极端的方式来表明这种对抗态度。

　　不要说她们还有期望，正是因为“她们在男权世界的边缘，期望着跟这个世界讨价还价。

　　她们带着诚挚的梦想，带着尽可能多的容忍向这个世界妥协，但是，她们的生活仍然不尽人意”（第62页），所以作家才不得不通过梦想来弥补这种不足；而且即便是在梦想中，本着一种现实主义态度，还是构造了一个共同毁灭而非皆大欢喜的结局。

　　这是玛丽的无力，也是女权主义的无奈。

　　这不是胜利，这是极度的悲哀；假如说毁灭就算胜利，那我们还不如为制造“9·11”恐怖袭击的垃圾们叫好呢。

　　所以，就算玛丽继续了其母的女权主义血脉，仍是一个彻底的失败者。

　　这种失败，让她在作品中（所幸不是生活中）走向文明与理性的反面。“科幻不一定是张扬理性的，反而可能是张扬感性的。”（第60页）———这话用在这里倒是恰如其分。

　　厄休拉·勒古恩是另一个典型的例子。无论她的故事以怎样的方式叙述，只要构造出一个“雌雄同体”的无性社会，就等于为自己打上了女性乌托邦的标签。

　　这是一种隐性的投降，以调和的姿态试图与男性携手共建文明———但是，男性对此根本不屑一顾！

　　“女性主义批评家菲廷将这期间的一系列变化总结为：早期的女性主义强调女人跟男人平等，接下来，强调女人胜于男人，而发展到勒古恩所在的20世纪60年代末 70 年代初，所有这些前期激进主义的态度也消失了。

　　”（第66 页）为什么会出现这种变化？恰恰是因为女性作家对此实在无力改变，因此不得不转而寻求一种无性社会，以此逃避聊以慰藉。

　　这不是“一种文学的理想境界”（第65页），而是一种女性的无奈渴望。

　　后现代主义祖师詹姆逊的评价，无128外乎是告诉大家，勒古恩所构造的显然是一个现代乌托邦。“在工业化社会中，个人受到摧残的表现就是欲望得不到满足，个人内心的欲望永远是被压抑，受到摧残，但同时，正因为有这种社会对人的摧残，便普遍地存在着乌托邦式的冲动，乌托邦式的对整个世界的幻想性改变。”（弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，149页，陕西师范大学出版社1987年版）而只有面对复杂经济社会无力改变的人们，才会退缩逃避进这样一个简单化的概念中。

　　需要补充的是，无性社会始终被认为是一种缺乏发展动力的社会，至少在当下的技术水平看来的确如此。

　　所以以技术模糊性别属性的“赛伯格”（cyborg），便成了女权主义最后的呼号。

　　她们幻想技术的进步能够改变人类的动物本性，而这依旧是乌托邦的一个隐蔽变体。

　　纵观女性作家所尝试的科幻创作，要么被碰得头破血流（如该书作者所描述），要么向男性话语投诚（或者完全按照男性话语叙述），要么不是经典意义上的科幻。

　　这其中，属于科幻范畴的，第一种和第二种前半段是“女权主义科幻”和“失败的女权主义科幻”，第二种后半段仅仅是“中性科幻”。

　　所以“女性作家簇”被称为“女权主义作家簇”应该更为准确。

　　4假如说“女性作家”的概念稍显模糊，那么“大男孩作家”的概念则更显扑朔迷离。

　　一个相当重要的原因是，后者不应被视为一个静态概念，因为这些作家尚处于一种向前迈步的动态之中。

　　所谓“大男孩”，实在不是一个完成的进化形态，而是一种待定的中间状态。

　　事实上任何一种文学体裁的创作，其创作者都始自这种状态（类比诗歌应该最为典型），而随着作者心态的逐渐成熟，要么长大成人，要么放弃这种理想化的写意描述而回归写实。

　　假如试图对不成熟的创作进行“成熟”地分析，那么文学史上遍地都是可供捡拾的夭折尸体。

　　不过具体到科幻文学，则经常会出现缺乏激励作家成长的土壤的情形。

　　写实主义被视为科幻文学的边界，试图逾越界限或者仅仅是试探边缘都会遭到常规受众的无情嘲弄。

　　在这里，读者的影响起到了相当巨大的作用。“读者则很受限制：我们不是在同‘大众’而是在跟年轻人交流，他们对于故事的科学或心理的真实性要求不高，而且由于年龄的关系，对作者们缺乏深层次的想象力还不至于十分愤怒。”（让·加泰尼奥：《我知道什么·科幻小说》，19页，商务印书馆1998年版）读者的强力影响，要求作者被迫了解与适应。

　　而整个社会愈演愈烈的童年化倾向，又急剧加速了这种影响。

　　就凡尔纳、根斯巴克抑或阿西莫夫而言，关注科学本身并没有什么不妥。

　　尽管科学主义者当中充斥“大男孩”（参考《生活大爆炸》中的谢尔顿及其他），但并非所有的“大男孩”都是科学主义者。

　　克拉克与上述作家不尽相同，科学之于他已不再是“大男孩”的玩具而近乎现代宗教———尽管这种虔诚并没有在其作品中被简单地表现出来。甚至在所谓“大男孩”的科幻作品中所流露出来的乐观主义态度，也并不违反浪漫主义文学的原则。

　　然而对人物的苍白描写，则成为这类科幻作家被屡屡诟病的原因之一。

　　承认也好，无视和反驳也好，事实客观存在。

　　技巧欠缺不应成为心理年龄尚未成熟的辩解。

　　如果仅以“科幻文学已经使自己远远地离开了主流文学……的核心领地”（第176页）来说事，颠覆性地修改人物描写的基本特征，那还不如直接承认科幻小说不是小说。

　　事实上，在经典评价体系中，科幻文学一直被视为另类，很大程度上不是源于它的关注对象，而是基于其文学技巧的欠缺。

　　而科幻作品的良莠不齐及其更多原因，又让相当优秀的科幻作家无力反驳，同时感到出奇的愤怒。但是，正如目的的崇高并不能证明手段的正义，同理，主题的伟大并不能掩盖技巧的不足。

　　庸人自扰式的自负没有任何意义。

　　所以就这个意义来说，我认可“大男孩”的心性，却不认可因“大男孩”心性而造就的作品属性。

　　与其说是“大男孩作家簇”，毋宁说是“所有作家的青春性阶段”。

　　在本节的最后，就算是为了应景和好玩吧，让我们顺便欣赏一位“大男孩”的准科幻作品片段———人类在太空中漫游，感到头晕。

　　庞大的宇航费预算难以为继。人类登上了月球，却一无所获。两位宇航员揭露，学者们所说的月球表面有江河、海洋完全是无稽之谈。


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