国产科幻电影如何铸就神话

徐刚

　　科幻片，是“以科学幻想为内容的故事片，其基本特点是从今天已知的科学原理和成就出发，对未来世界或遥远过去的情景作幻想式的描述。”《星球大战》、《后天》、《异形》系列……一部部引进大片的“火热”，在吸引了众多眼球的同时，又赚走了多少人民币！当面对外来科幻电影带来的强大震撼时，很多人都会产生一定程度的“心理障碍”：外国科幻电影已经如此成功，我们还有办法超越吗？我们又该如何来弥补中国科幻电影在本土市场上的缺位呢？

　　在当下好莱坞最为成熟的影片类型中，科幻无疑是最具影像冲击力和票房号召力的叙事题材。从几年前热闹非凡的《变形金刚》、《阿凡达》，到近期依然火爆的《普罗米修斯》、《环形使者》，再到让人“叹为观止”的《2012》，乃至“神片”《云图》，或者索性就此诉诸历史，联想那些被人奉为经典的《2001漫游太空》、《回到未来》、《E.T.外星人》和《侏罗纪公园》，一连串耳熟能详的罗列背后，不言自明的事实正是：一部好莱坞的电影地图，已然被刻上了鲜明的科幻标识。

　　科幻电影的“吸引力”法则：

　　与科学技术发展一路同行

　　回顾科幻电影的历史，我们也不难发现，早在电影艺术诞生之初，先驱人物梅里爱就充满奇思妙想地制造了名作《月球旅行记》。这部影片不仅开创了科幻电影的先河，也成为名副其实的影史里程碑之作，它使电影上升为施展幻想的平台和提供娱乐的工具。自20世纪30年代始，科幻电影开始在好莱坞兴盛，《科学怪人》、《化身博士》、《金刚》等经典题材的影响力不容低估，其回响至今不绝。到了五六十年代，随着人类对外层空间的不断开拓，再加之冷战和核恐慌的持续影响，不可遏止的“外部威胁”和内在焦虑犹如头悬之利刃挥之不去，而科幻电影则顺理成章地以幻想的名义关注着现实世界的忧虑与思索。其中尤以斯坦利·库布里克的《奇爱博士》、《2001漫游太空》最为著名。现在看来，库布里克的电影在观念上表达了一个颇具雄心的问题，即20世纪的人类如何在自己创造的高科技和官僚主义的世界下生存。六七十年代之后，随着电视网的普及，传统叙事电影遭遇前所未有的危机，而仰仗高科技特效和技术奇观的新科幻电影反而迎来了前所未有的热潮，《星球大战》、《超人》、《异形》和《终结者》等名作皆产生于此时。纵观这些影片，它们无不是在格里菲斯式的惊险叙事之中，引入令人兴奋的视觉元素。这也让人想起美国电影学者汤姆·冈宁关于早期电影“吸引力法则”的阐释。在此，作为奇观的科幻或许并非影像的噱头，而是“吸引力”的重要面向，它与叙事之间构成的和谐张力，极大地拓展了电影的美学空间。20世纪90年代以后，电脑技术广泛用于电影制作，使科幻电影进入一个新纪元。《侏罗纪公园》、《第五元素》、《哥斯拉》和《独立日》等视觉大片，不仅为观众提供了全新的视听感受，同时也反映了制作者们对于科技发展所引发的道德危机、乌托邦叙事等哲学命题的全新思考。而这些，都为此后《黑客帝国》、《少数派报告》、《阿凡达》等影片，从容地在科幻奇观所建构的叙事框架内讲述饱含深意的寓言故事奠定了坚实基础。

　　通过以上科幻影史的简要梳理，我们可以清晰地发现其间技术元素所扮演的重要角色。确实，尽管电影本身的发展与技术进步紧密相连，但作为一种严重依赖技术条件的电影类型，科幻电影的发展之路更是与此息息相关。就拿乔治·卢卡斯的《星球大战》来说，作为一位饱含雄心的导演，卢卡斯其实早有拍摄此片的愿望，但一直受制于客观条件而无法达到他梦想的水平，直到若干年后，科技发展到可以表现其意图的层级时，《星球大战》的蓝本才得以成为电影。当然，尽管技术可谓科幻电影的先决条件，但一直以来，对技术中心主义的批判之声不绝于耳。就像托马斯·沙兹援引苏珊·桑塔格的话所说的：“典型的科幻影片是一种西部片一样可以预测的形式”，“在这些影片中事情、物体和机器起着主要作用。相当大范围的伦理价值是通过这些影片的布景而不是人物体现出来的。”确实，在那些描绘星际旅行的科幻片中，特效和“布景”的重大意义是显而易见的。然而，这些以技术为轴心的“布景”是否就一定会伤害叙事，却是一个需要具体分析的命题。换言之，如果技术的成就能够让叙事更加激动人心，或许就不应被过分指责。就像另一部里程碑式的电影3D版的《阿凡达》所昭示的，3D技术营造的唯美画面固然是影片吸引力的重要源泉，但其精巧的叙事和浓郁的人文主义情怀，恰是电影不至于陷入画面空洞的关键因素。这也让人想起另一位热衷科幻片的导演斯皮尔伯格关于技术与叙事之间辩证关系的那句话，“我不同意电影的历史就是技术历史，电影的历史是讲故事的历史”。在他看来，“技术可以让你更深入、更形象地捕捉你的想法，帮助你把细节做得更好而已。”

　　因此，尽管技术时代的“新好莱坞”的艺术征兆被沙兹概括为，“越来越以剧情为驱动，越来越成为本能的、运动的和快节奏的，越来越倚重特效，越来越‘离奇古怪’，并且越来越集中地针对更年轻的观众群体”。但人们依然可以清晰地看到，对于经典的科幻叙事而言，技术与情节的完美融合也并非虚妄。恰是在这个意义上，科幻片这一最初与汽车影院和廉价电影播映紧密相连的电影类型，逐渐在高预算制作中找到发展空间，并迅速成长为好莱坞的显学，奇观叙事时代的首选。而且，伴随着美国世界霸权的扩张和好莱坞战略的全球拓展，其综合国力所支撑的现代电影大工业也得到迅猛发展。在此情形下，科幻电影这一好莱坞文化工业与综合科技能力的产物，又注定成为它当仁不让的宠儿。因为科幻一方面能提供最炫目的视觉影像，收罗绮丽幽深的奇观和超凡脱俗的幻想，另一方面，它又可容纳最深邃的人文表达，惊人地呈现关于人性、未来及世界命运的严肃之思。它既是热闹非凡的商业影像，亦可在叙事的摇摆中幻化出高深莫测的作者意识。这种叙事电影和奇观电影的完美融合，成了科幻片得以建构的重要传统，也是其“吸引力”的重要源泉。

　　类型化题材的商业价值：

　　对现实隐忧的凝练概括

　　从叙事功能上来看，科幻电影所开拓的美学层面，也值得认真探讨。首先，作为商业剧情片，科幻的叙事框架和情节编排无疑给原本平淡无奇的故事增添了无尽的趣味。比如在《机器战警》中，设置机器人的追逐和打斗场景，无疑超越了一般意义上动作片的叙事界限，而显现出雄奇壮美的影像风格；而《回到未来》系列电影，通过时空穿梭这一人类梦寐以求的主题，将个人的历史与未来之间的辩证张力惊人地呈现了出来，从而提供了一种前所未有的叙事情景，也在这种迷离的往返游戏中带给观影者无限的快慰。另外如《侏罗纪公园》、《逃离克隆岛》、《人工智能》等，通过匪夷所思的科学想象，在高度架空的叙事背景中驰骋想象，从而生产出跌宕起伏的惊险故事；而《黑洞频率》、《蝴蝶效应》，乃至最近的《环形使者》、《时空旅行者的妻子》都致力于在过去、现在与未来之间角力，以神奇的叙事性为基础，建构影像的趣味和哲学思索。

　　当然，科幻的终极旨趣并不仅仅在于建构一种叙事的趣味性，其重要内涵也在于投射某种现实的焦虑，对现实政治展开严肃思考。其中谈论较多的无疑是有关“冷战”的政治隐喻。二战后的美国，战争带来的阴影还未消失，美苏两大社会阵营的冷战恐怖气氛又接踵而至。在此时的政治氛围中，科幻电影被当做政治宣传的工具，传递着无所不在的可怕威胁与恐怖情绪。许多科幻电影中出现了外星人入侵地球、巨大的怪兽等等，这些“入侵叙事结构”类型的科幻电影，都投射着冷战时期的政治焦虑。正像沙兹对五十年代好莱坞科幻电影所分析的，《火星入侵者》、《地球停转之日》等影片正体现出，“那威胁性势力始终是看不见的，最终也是不可遏制的，这反映出这一类型潜藏的冷战主题。”其中值得一提的无疑是库布里克的《奇爱博士》。这部冷战题材科幻电影，尽显“黑色幽默”和“暴力美学”的精妙之处，开创了全新的电影蒙太奇样式。当然，其背后的人性与政治反思的力度也是极为深邃的。而此后的《世界大战》、《洛杉矶之战》、《独立日》、《超级战舰》等以消灭外星侵略者为主要故事构架的影片，也或多或少能嗅到一丝冷战隐射的气息。就像在那部由斯皮尔伯格执导，汤姆·克鲁斯主演，但却并没有多少知名度的《世界之战》中，残酷的外星人居然靠吸食地球人的血液生存，而在它们所摧毁的城市废墟中，血流汇聚的赤色海洋让人触目惊心。

　　除了叙事趣味性的建构和冷战忧虑的投射，科幻电影最深沉的忧思在于对人类命运的终极思考，而使影片获得一种严肃的文本深度模式。对此，大家谈论最多的无疑是卓沃斯基兄弟的经典影片《黑客帝国》三部曲。它们不仅情节线索复杂，想象力奇绝，终极意义也是非常深邃的。其对电子时代人类生存处境的根本忧虑，远远超出了通俗电影的范畴，诸如“《黑客帝国》与哲学”的命题也不出所料地引来了包括齐泽克在内的世界顶尖哲学家的争相评论。而在绚烂至极的《阿凡达》中，我们也能体会到一种根本的生存忧虑，关于环境，关于文化融合，关于自由；《楚门的世界》对社会的批判力，对“真实与虚拟”这一对哲学范畴的严肃讨论，令人触目惊心；而《第九区》则呈现的是卡夫卡“变形记”式的恐惧，事关异化与歧视，以及一种被主流抛弃而不得不堕入的生存绝境。另外，电影《普罗米修斯》作为《异形》前传，却在饱含深情向《2001漫游太空》致敬的同时，重释了人类的起源和外星生命的踪迹，并反思信仰和牺牲的意义。最后值得一提的是近期的电影《云图》。卓沃斯基兄弟在将自己变成兄妹之后，其科幻的情怀依然不减，电影《云图》中的科幻虽只是一曲短暂的华章，但整部电影还是完美诠释了英国作家大卫·米切尔的同名小说。尽管电影版《云图》错综复杂的叙事着实考验了观众的观影耐性和专注度，但其基本线索还是异常清晰的。在此，人性的善恶、屈辱在历史时空中悲苦地轮回，但自由的信念却生生不息。

　　我国科幻电影缺位的启示：

　　缺乏对要素的整体把握能力

　　每一次谈论世界科幻电影，尤其是成熟的电影生产机制中诞生的好莱坞科幻片时，总会不自觉地联想到中国科幻电影的问题与现状。清理一下中国科幻电影的历史，我们悲哀地发现，除了早期粗陋的《珊瑚岛上的死光》、《霹雳贝贝》等儿童题材电影曾艰难地表现出某些科学幻想的主题之外，很难再找到经典科幻片的影子。即便是近些年的《蓝血人》、《千机变》、《全城戒备》、《机器侠》等不伦不类的港产片，也被人毫不留情地斥为“伪科幻”之作。

　　有人曾对中国科幻电影落后的原因进行了分析，认为中国人热衷历史，喜欢“向后看”，西方人幻想未来，习惯“向前看”。这样的说法貌似合理，不然为何相对于好莱坞热衷科幻而言，中国的大片几乎都是不思进取地“在历史中找故事拍”，东翻西捡，钩沉一段历史，演绎一个传奇，利用熟悉的题材招揽观众。但细究起来，这个所谓的原因恰恰只是表象，而非问题真正的要害。另外也有人提出，中国人注重实利，不爱幻想，没有科幻观念等等，这样的说法也缺乏实在的证据。因为这终究无法解释晚清时期中国科幻小说的发达，以及当下中国科幻小说已经接近世界水平的现实。事实上，当代科幻作家刘慈欣、王晋康、韩松等人的作品所包含的奇绝想象力和深沉的人文情怀，都给人留下了深刻印象。因此实事求是来看，中西科幻之间的差距并非在于传统和观念，而在更为具体的物质层面，即科学技术条件之上。基于长期以来的电影观念，国产电影对技术的轻视达到了惊人的地步，电影语言的落后已严重制约了科幻电影的生产。就拿那部被认为达到“中国电影特效新成就”和“前所未有的新境界”的《唐山大地震》来说，现在看来，这个费了九牛二虎之力的作品，其特效制作也不过是好莱坞的一般水准。另外如《画皮》、《画壁》等奇幻题材电影，虽拥有绚丽多彩的画面，但其场面却流于电脑游戏的粗陋和苍白，缺乏细节的打磨和精雕细作。

　　其实关于中国科幻的发展，国产电影并非没有想法，事实上它早已瞄准了中国的科幻小说，但受制于技术能力，一直无法切实地展开具体的生产。别说那部影响深远的经典小说《三体》，就算是像刘慈欣的《乡村教师》、《赡养人类》、《流浪地球》，韩松的《地铁》、《红色海洋》等知名度不算太高的作品，倘若交给成熟的好莱坞科幻团队来改编，做出来的产品恐怕也并不会比《阿凡达》逊色多少。而于中国科幻电影而言，技术却是最大的问题。技术不过关，再好的想法也是无本之木，无源之水。当然，更为紧迫的残酷问题也接踵而至。一方面是中国科幻电影技术不足的弊病，而另一方面，一个中国电影人不愿面对的现实早已显现：关于科幻电影，我们的近邻韩国早已走到了前面。或许是得益于本土电影工业的长足进步，抑或是受教于好莱坞同类型片的深刻启示，最近的韩国电影如《汉江怪物》、《摩天楼》等片都呈现出难得一见的科幻景观。尽管这些电影也不过是对好莱坞经典叙事的模仿之作，但究其品质，则无论在是画面制作和特效营造，还是在情节编织与内涵烘托上，都显示了较高的艺术水准。而且更为可贵的是，作为商业电影，它们也都取得了不俗的票房成就，获得了相当的本土口碑。韩国的经验无疑对国产科幻电影的生产具有深刻的启示意义。

　　为了对抗好莱坞的全球扩张，现在人们常提中国电影“走出去”的战略问题。然而，问题恰恰在于，我们如何能指望国外观众耐着性子通过电影《孔子》来读懂中国人“和而不同”的处事原则，抑或是在《唐山大地震》和《一九四二》中体味历史的悲情？因此，其关键性在于如何在一种既具有强大吸引力，又没有任何文化障碍的文本中“嫁接”合适的价值观。就此，既具有非凡的奇观叙事，又拥有高度抽象的背景，也不存在任何文化理解障碍，并消弭了特定历史和政治的影像禁忌的科幻故事，便注定成为这个通用性的世界电影语言的首要选项。这是一种全世界观众都可以理解的电影语言，因为它遵循的是最为抽象的影像叙事法则，也无疑是最为完美的文化“嫁接”载体。《阿凡达》的故事之所以广为接受，在于它的“架空性”。“潘多拉星球”的故事凭空捏造，却无人反感，这是一个“去历史化”和“去本土化”的故事框架，所瞄准的无疑是全球观众；而其价值观，则是抽象的自由和反抗精神。这也是任何民族、任何地域的人们都愿意接受的核心价值。


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