“我们的征程是星辰大海”，这句原本出自科幻动漫的台词如今已为国内“科幻迷”耳熟能详，常常被理解为一种科幻精神，即通过科学幻想叙述宏大故事格局的可能性和必要性。科幻文本所幻想的宏大格局虽然是虚构的，但它同“现实”也有一定的关系。科幻研究者总是试图从文本层面寻找现实指涉的蛛丝马迹，后现代主义者却以“宏大叙事的瓦解”这一判断来为科幻与现实的疏离寻找理论依据。从理论上说，后现代主义所说的“宏大叙事”与科幻作品叙事中的“宏大格局”不是一个概念，前者涉及利奥塔反思的知识合法性问题，后者则体现为叙事学意义上的文本组织方式。我们将二者放在一起讨论，并非混淆概念，而是要考察它们之间的关系，尤其是将其放在具体的科幻IP开发与衍生的实践中进行考察。《三体》是中国科幻颇具代表性的IP，在影视化开发与内容衍生中所产生的“三体宇宙”文化现象值得分析。

　　一、宏大叙事与“资料库”认知图式利奥塔尔的“宏大叙事危机”是后现代主义的著名论断之一，主要关注“叙事知识”（人文领域）与“科学知识”（自然科学领域）的合法性，考察认识论层面上获取可靠知识的前提条件。宏大叙事的原意指具有合法化功能的叙事，更准确地说，是作为其他叙事/叙述之基础的“元叙事”。但在单数的、无所不包的宏大叙事/元叙事被怀疑与消解之后，复数的“小叙事”将其取而代之，即无法被单一衡量的、差异的语言游戏。利奥塔尔认为“小叙事”的积极一面恰恰在于打破宏大叙事垄断之后的创造性。①玛丽-劳尔·瑞安批评利奥塔尔所使用的“叙事”一词是隐喻性的、自上而下的文化修辞。利奥塔尔的宏大叙事概念是从认知的前提条件出发的，而瑞安从叙事学角度谈论的“故事”概念依然从文本层面出发、自下而上地向认知层面拓展。②二者不可通约，但在认知的问题上有相互对话的可能。

　　其他学者也取道“认知”的路径来探讨前述两个“宏大”叙事的关系，并将“资料库/数据库”（data?base）这一模型作为后现代的认知方式。较有影响力的思想资源有两种，其一是列夫·马诺维奇的《新媒体的语言》等，启发了对“数据库电影”的讨论；其二是东浩纪的“资料库消费”与“资料库动物”等概念，影响了对粉丝文化的新近研究。③从区别来看，马诺维奇采用媒介技术的视角分析电影文本内元素的组织方式及其创作观念，东浩纪则基于亚文化群体的民族志式研究，分析日本御宅族的文化消费特征与日本战后的历史阶段、文化语境以及后现代性这些“环境”的关系。从共性来看，无论是马诺维奇还是东浩纪的论述，前提假设都认为：计算机网络的外在结构已然对人们内在的认知方式产生了根本性的影响，甚至已然成为一种后现代的“认知图式”（schema）。这一假设在东浩纪那里尤其突出，他借此将哲学与叙事学中的两个“叙事”问题直接连接在一起。

　　值得一提的是，对“认知”问题的关注本就是马克思主义科幻批评的传统之一。从达利·苏恩文到弗雷德里克·詹姆逊，皆关注科幻文本的虚构性与人类社会的总体性、历史性的关系④，而“认知”是贯穿始终的范畴。苏恩文认为，科幻小说是“潜在的认知性倾向”与“陌生化的创造性手段”两种趋势相互碰撞的产物，虽然它是虚构而非披着故事外衣的科普，但认知与陌生化的对象依然是由元叙事所统摄的、具有总体性的现实世界。⑤詹姆逊承接苏恩文的思路，从乌托邦研究的脉络中重新锚定科幻研究的理论进路，寻找体裁形式与幻想机制的依据。在对科幻的叙事文本与元叙事关系的思考上，詹姆逊与利奥塔尔的观点相悖。在詹姆逊看来，即便后现代主义风格的科幻作品中的去历史化与怀旧感呈现出对现代主义式的宏大叙事的背离，但却是建立在对晚期资本主义文化逻辑的深刻认识之上。⑥因此，詹姆逊并不认为退守“小叙事”是后现代的解决之道，反而以电影为例来阐发一种“认知图绘”的可能性，即通过本雅明意义上的“寓言”的叙事策略为生活在后现代性“超空间”中的人们再现全球性的世界图景，唤醒人们的集体性与政治行动能力，重建破碎的主体性。

　　从马克思主义科幻批评的思考来看，东浩纪对于“资料库消费”的论断是存疑的，其理论前提所依赖的利奥塔尔“宏大叙事瓦解”的假说本身，已遭到多方的质疑。简言之，即便资料库确实已成为一种后现代认知图式，但它的深层结构是否能够完全摆脱或取缔宏大叙事，尚待进一步考察。

　　二、“资料库消费”与内容衍生“资料库消费”理论出现在学者东浩纪的著作《动物化的后现代1》中。该研究包含两个意图：一是从日本的历史特殊性出发，以文化消费的特征反向归纳御宅族对日本社会后现代性的反应⑦；二是从后现代认知方式的一般性趋势出发，认为“从现代往后现代发展的潮流中，我们的世界观原本是被故事化且电影化的世界视线所支撑，转为被资料库式的、界面式的搜索引擎所读取”⑧。东浩纪将德勒兹-瓜塔里的块茎（rhizome）模型发展为一种“资料库模型（读取模式）”的认知图式，它整体上类似于计算机网络的信息储存、传输与读取方式，其深层结构中并没有宏大叙事存在的余地。⑨为了回应利奥塔尔、科耶夫与鲍德里亚三位现代哲学家关于后现代性与宏大叙事的“预言”，东浩纪以动漫、游戏与小说的晚近文化现象为例，试图证明：以资料库模型为基础的消费模式（即资料库消费）在日本御宅族中已成为主流。庵野秀明导演的科幻动漫作品《新世纪福音战士》（NeonGenesisEvan?gelion，简称“EVA”）及其所引发的文化现象，是东浩纪立论“资料库消费”的重要依据。东浩纪认为，包括EVA与各种“科幻”文学在内的作品所依赖的不再是类型（genre）的逻辑，即不再基于元素或类型成规，而是基于资料库消费的特定感性形式。

　　“人物萌”是资料库消费的集中体现。根据东浩纪考察，“‘萌’这个字出现在20世纪80年代末期，意指对动漫、动画、电玩游戏等的主角或偶像所产生的虚构欲望。”⑩但在资料库消费的模式下，催生“萌”的感性效果的已不是人物角色本身，而是其身上的“萌要素”。这些要素既脱胎于具体的动漫作品并汇入资料库的整体中，又能从资料库重新提炼并成为其他作品中人物设计的依据。EVA中绫波丽人物形象的资料库化即经历了这一双向过程，既影响了消费者对该IP的标志性认知，又影响了后续的动漫作品创作，结果其他动漫作品的创作中“只因采用了新登场的萌要素（沉默、蓝色头发、白色肌肤、神秘的能力等），不知不觉地产生了酷似绫波丽的人物”?，从而使得萌元素所构成的资料库深层结构成为消费者与创作者真正追逐的对象。东浩纪评论道：“在角色（拟像）和萌要素（资料库）双层结构之间往返，这是非常出色的后现代化消费行为。”这使得20世纪90年代中期伴随EVA现象出现的“第三代御宅族”即便观看的是有着完整故事弧线的作品，也“将注意力集中在过度解读的二次创作以及人物萌的对象，亦即登场人物的设计和设定上”，仅止步于对大型非叙事的消费，从而成功逃避宏大叙事所提供的意义。?这反过来成为IP版权方的商业运营策略。东浩纪指出，“《新世纪福音战士》这部动漫，原本就不是有特权的原创，而是和二次创作并列的拟像……它的功能或许只能称得上是接近资料库的入口而已。”也就是说，庵野秀明的原作主动为御宅族粉丝的同人作品、二次创作提供开放性的可能，甚至在彼此互动中借鉴资料库的内容组织方式。因而，无论是官方授权的衍生作品（如游戏“绫波育成计划”、漫画《碇真嗣育成计划》等）还是经久不衰的粉丝二次创作作品，即便共享一套世界观，也主要围绕着由萌元素主导的资料库不断衍生。但最终，非主题内涵的深刻与否并不是评价标准，而对资料库的运用有效与否成为御宅族们评价衍生作品优劣的标准。?新世纪以来，当东浩纪提出的资料库消费理论在学界获得高度关注时，御宅族的文化特征也处于变化中，有学者开始质疑东浩纪的论断能否继续解释新的现象。评论家宇野常宽指出，东浩纪的论说忽视了围绕不同“小叙事”所形成的共同体之间的交往问题，即对于叙事与意义的重新寻找也是主动的行为，但不同时期想象力的阶段性特征各有差异，正是想象力不断地从拟像与资料库的解离中重新寻找意义联结。?可以说，宇野常宽一方面揭示东浩纪所描述的仅仅是一个短暂的阶段性特征，且在新世纪以后迅速结束，另一方面也指出即便在后现代状况下，人们对宏大叙事的寻找与重构依然会发生。如今的学者们恐怕难以完全接受东浩纪对宏大叙事瓦解的担忧，而应思考虚构故事与宏大叙事将以何种方式相互关联。

　　三、“三体宇宙”的资料库消费与宏大叙事（一）作为文化现象的“三体宇宙”狭义的“三体宇宙”指小说版权方（游族网络）在IP开发中所成立的公司名称及其运营策略，是一种商业行为。而本文取其广义内涵，指的是玛丽-劳尔·瑞安意义上的、弥散在跨媒介叙事中的、由各方参与共建的“三体故事世界”，是一种文化现象。作为文化现象的“三体宇宙”，以《三体》小说文本为核心，由版权方、影视化开发方、粉丝以及“出圈”社会各界等多方共同参与。“三体宇宙”的出现是互动与动态建构的结果。一方面，从2013年张番番导演版的《三体1》正式在电影局立项，到2019年以来《三体》影视化在国产剧集、国产动画、海外剧集等三个领域同步推进，都由版权方主导并推动。另一方面，《三体》粉丝在2013年电影版夭折之后开始自发地制作UGC（UserGeneratedContent，即用户原创内容）视频内容，其中概念短片《水滴》（2015）和自制动画《我的三体》（2014）最具代表性。值得一提的是，粉丝与版权方并非分庭抗礼，而是借助互联网的虚拟社群进行紧密互动，由此才有了《我的三体》自第二季开始从粉丝二次创作转为经官方收编的、以人物传记形式呈现主线故事的系列动画。

　　然而，从文本的角度来看，无论是由版权方主导的影视化项目，还是由其他公司或平台推出的相关文化产品（如漫画、舞台剧或艺术插画集等形态），仍然是从故事层面移植而来，更准确地说，是由小说文本中的情节改编而来。相比之下，概念短片《水滴》仅仅展现小说《三体2：黑暗森林》中的三体人飞行器“水滴”与人类星舰相对峙的一个静态的、无情节的场景，但以镜头视角的缩放反衬二者在工艺上不可思议的差距，由点及面地阐发了小说在时空想象上的崇高范畴。该片以概念、表现取代了叙述，却在当时的粉丝群体中收获良好口碑。究其原因，首先出于电影版搁浅之后的替代性消费，其次因其更典型地反映出“三体宇宙”当前的资料库消费特点。

　　（二）“三体宇宙”内容衍生的资料库化如果我们试图从“三体宇宙”现象中寻找东浩纪所谓资料库消费的对应物，那么无论是在粉丝狂欢还是严肃讨论中，支撑着“三体宇宙”“资料库”的主要元素是凝缩了思想实验的概念或作为其提示物的“梗”，因而与东浩纪所分析的以“萌元素”为深层结构的日本御宅族系文化的资料库存在根本区别。《新世纪福音战士》所代表的资料库消费现象是以视觉性为主导的，即便有导演庵野秀明对小说式的主人公的探索以及评论者对文本中的精神分析意涵的发掘，粉丝对“拟像/大型非叙事”的消费倾向也仍以视觉为中心。因此，从EVA进入广义的资料库中的萌元素主要以视觉元素的形式被不断提取与增殖。相比之下，“三体宇宙”则以小说文本为中心，至少从目前的情况来看，其资料库的基础是原本由文字所描述的设定，其中既有激发视觉性的元素（如“人列计算机”“二向箔”），又有纯粹理念性、思辨性的元素（如“恒/乱纪元”“思想钢印”“面壁计划”等）。

　　值得一提的是，从小说中提取出的资料库并非粉丝所独有。当《三体》的影响力逐步扩大并“出圈”，即跨出小范围的读者或粉丝圈层而进入社会公共领域的话题讨论中时，对小说文本的资料库化提炼与衍生也呈现出阶段性特征，经历了一个同现实社会语境重新嫁接的过程。

　　早期的《三体》小说粉丝即已表现出对小说文本的资料库式的消费行为。比如，他们以文本中的经典口号或语词作为粉丝群体互认的标志（如“消灭地球暴政，世界属于三体”“不要回答！不要回答！不要回答！”“脱水”等）。再如，小说文本中的各种标志性片段被拆解为不断传播的迷因，甚至在哔哩哔哩网站以弹幕的形式增殖，成为将“圈外”人吸纳为读者群体的契机。前述《我的三体》第一季最初即是这一诉求下的产物。然而，主要的衍生内容已然从叙事出发，甚或以原著情节中的开放之处来续写与完善《三体》故事世界，如科幻作家宝树的《三体X：观想之宙》。可以说，资料库化和对原著故事世界的拓展，在粉丝中是两个并存的消费面向，但并非相互解离，以资料库形式储存与传播的“梗”仅仅是对庞杂的故事世界的提示与标识。

　　当原著小说屡屡斩获国内外重要的科幻奖项，而对国内互联网界、商业界进一步产生社会性影响时，小说文本进而经历了更为精英化、严肃化的资料库提炼。此类严肃的讨论倾向于用小说中思想实验式的概念（如“黑暗森林”“降维打击”等名词）来解释现实中的商业竞争情境。作者刘慈欣虚构的科幻语词成为其他行业从业者们借以解释现实情境的文化资源与思想模型，关于《三体》的各类读书节目、音频节目也多致力于阐释文本中的现实指涉意义，服务于此类消费需求。

　　科幻作品的流行反过来也为科普提供了热点话题，如物理学家李淼的著作《<三体>中的物理学》即围绕小说中的虚构概念讨论自然科学与人文科学领域的相关知识。可以说，上述趋势显然是从粉丝圈层的小叙事向社会性的宏大叙事回归，将《三体》文化现象重新接入自然科学与社会人文的知识合法性中。

　　（三）《三体》影视化开发向宏大叙事回归当前，中国科幻在IP影视化开发、粉丝二次创作或网络文学生态等方面方兴未艾。但当我们期待当前的中国科幻影视内容能够讲述“中国故事”时，这一话语背后自然包含了对宏大叙事的期待。要言之，是对虚构的科幻文本能够扎根于现实生活语境、回应现实社会需要的期待。


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