光明之子`

〔美国〕布·卡文

孙雨译

当寄主的方式是很多的。许多花给昆虫提供食物、舒适甚至栖

身之所,它们吸食花粉,而作为回报,它们用自己的身体把花粉传

送到别的花上去,使寄主的属类得以繁衍生息。有些植物像某些蜘

蛛似地对昆虫说,“来吧,坐在这间小屋子里,那实际上是我的肚

子。”吸血鬼是吸食他的寄虫的寄主,而在F.W.茂瑙的《吸血鬼诺

斯费拉杜》(1922)里,吸血鬼和自然界的寄生虫之间的类比是一个

重要的主题。我提出的问题是:恐怖片是怎样的寄主,它给寄生者

提供什么和从寄生者那里取走什么?或者,说得更清楚些;我们作

为观众,希望它取走什么?取走我们的生命、我们的安宁、我们的渴

望、我们下午的时光、我们约会时的自我控制力、我们的愤怒、我们

的理想?它的吓人的但是美丽的形象,如吸血鬼手下的狼群,是“黑

夜之子”还是光明之子?

、布·卡文是美国科罗拉多大学的英语文学和电影学教授,著述甚丰,其中尤以比

较文学研究与电影的著作受人注目。卡文教授的这篇原载B.K格兰特编《电影类型文

选))(得克萨斯大学出版社,1986)的文章试图划定恐怖片与科幻片这两个极易混淆类

型的界限,从而给恐怖片的类型特征作出明确的诊释。本文题目“光明之子”典出圣经

(路加福音,第16章第8节),原指得到上帝的光明和启示的基督徒,这里借喻好的恐怖

片投射在银幕上的形象-一它在黑暗中咄咄逼人地向观众走来,丑怪、吓人,然而给人

以启迪,张扬着人生的丰满和人的伟大。一一编者请想像一下,正在向你逼近的是一大群步履瞒姗、令人憎恶和

无法阻挡的还魂尸;想像一下它似想要吃你和它们打从死前开始

就没有刷过牙。你正在想像的这个场面的细节是你自己虚构的还

是从你记忆中的罗梅罗的《活尸之夜》(1968)里借用的呢?把这一

切作为一部影片来想像将更有安全感(将使这一切都变成“戏”)

呢,还是反而更感到危险近在咫尺和更令人心惊胆战?换言之,是

否恐怖的事物在你自己的想像里会更可怖.而你的想像已开始模

仿电影了呢?你是否已经把恐怖电影视为合适的想像源,用恐怖电

影的眼光来看待你的顶楼上的家具了呢?你是否已经用恐怖片的

视角和叙事结构来想像恐怖的事物了呢?如果是的,你是否认为用

你承认是虚构的东西来描述你的焦虑的心情乃是一个自我控制的

好办法呢?或者说,这样做反而更心慌意乱呢?为什么会更心慌意

乱呢?

现在请想像一下那些活尸是来自罗梅罗的影片,而那部影片

正在一座黑了灯的剧场里放映。观众是“不死的”,他们正在欣赏影

片;他们感到挺自在。活尸们发现你们在场,它们来追袭你们。唯

一的光亮是放映机的光柱,所以整个屋子在这个特定情况下是由

罗梅罗的活尸的形象照亮的。追袭你们的形象是黑夜之子;银幕上

的形象则是光明之子①。这个场面基本上取自彼得·斯特劳布的

小说《鬼故事》。该书颇有见地和审慎地指出了恐怖故事—不论是电影里描述的或在髯火旁用严肃的语调讲述的一一能把我们诱

入歧途和走向罪恶。斯特劳布把鬼故事比作一面镜子,只要我们愿

意从中寻找自我,愿意面对自己的消失在恐惧和黑暗中的欲望,我

们便能看到自己的真面目。

在一个好的恐怖故事里,谁也不能轻易逃生。在一个坏的恐怖

①这里不是暗用圣经的典故,而是指这些活厂,的形象是放映机光柱的产

物。—译者故事里,例如《巨大的毒蜘})(雷·凯洛格导演,1959)或《13号星期

五》(西恩·肯宁汉导演,1980),许多人被杀,但谁也不真正关心他

们,观众在最后找到幸存者—一个让他们心惊胆战地但又安全地认同的人一一之前,根本不注意那些受害者。如果最后没有幸存

者,或幸存者在影片结尾又有生命之虞,那也并不对基本公式发生

多大影响。那些死光死净的结尾(对德·帕尔马1976年的《凯丽》

的精采结尾的模仿)之所以有效果,是因为它违反了“至少该有一

个幸存者”这,准则。对待这种新的套子的一个办法是把它看作一

种时髦的和廉价的否定一切的思潮。另一种对待办法只适用于很

少数当代恐怖片,那就是承认这种特殊的恐怖被扩散的可能性,因

为它是永恒的,而它的一再重现—如在四十年代的《木乃伊》系列片里或《万圣节))(约翰·卡彭特导演,1978)的结尾里—是有一定道理的。但这只是就优秀的恐怖片而言的。总之,最重要的是

切莫因死人累累而误以为像《13号星期五》之类的影片是在表现

真正的痛苦或损失;它是在展览奇观,并且还并不比恐龙在市中心

追袭气急败坏的群众的五十年代奇观更吓人或更深刻。正如乔安

娜·罗斯所指出的,这些影片的所谓的伦理标准或判断标准通常

可以简化为“巨蚁是恶的/人是善的”①。通常是,但并非永远是。

一部好的恐怖片把你带进深渊,让你看到某些景观;它可以与

夏隆星(冥王星的卫星)相比美,这种恐怖经验则可与游冥府相比,

而不同之处在于夏隆星最后会把你送回家或至少送你到冥府的边

界上。寻访者通常是幸存者,他或她在面对恐怖的物象时看到了自

己的弱点、易受伤害之处和应受惩罚之处,然后变得成熟了或者死

去了f(’变得成熟了”在这里是指能正确对待自我和自我形象之间

①见乔安娜·罗斯的《女主人公能干什么了或为什么女人不能写作?》,载苏姗·

科波尔曼编:《小说中的女人形象妊俄亥俄任卯2),第1各页。苏姗4桑塔格在她的被广

泛转载的论文《灾难的想像》中也发表了相似的看法,但罗斯的文章写得更好。

。

64.的脱节了。《拧螺丝》和《黑暗的心》①都是直率地指明这种人人应

有的责任的文学范例。

卡尔·弗洛恩德的《疯狂的爱》(则是一个最典型的电影

范例。斯蒂芬和伊凤·奥拉克之所以能幸存下来,是因为他们同意

按坏人(戈果尔医生)给他们作出的安排行事。伊凤遇到的麻烦是

戈果尔医生把她和她的形象混为一谈了;他看着她在舞台上演出

性虐待和受虐狂的行为时便性欲冲动,于是便在他的家里搞了一

个伊凤的蜡像(为它奏风琴,想像他的爱会使它活起来,这是模仿

肖伯纳的《卖花女》,但观众却不由得想起悲剧性更强的《歌场魅

影》〔勒罗导演,1925」),并最后试图像他幻想控制和占有她的形象

(包括她的蜡象和她作为演员的形象)那样控制和占有她本人。斯

蒂芬遇到的麻烦是戈果尔医生在他的双腕上移植了掷刀杀人者罗

洛的双手,这双手不仅再也弹不了钢琴(斯蒂芬在一次火车车祸中

丧失双手之前是个弹钢琴的能手),而且还控制了他,让他在发怒

时非掷刀不可。在影片的高潮场面里,伊凤面对她的蜡像,一失手

打碎了它,她为了争取时间和维持戈果尔医生的幻觉(即把她和她

的形象混为一谈),便假装是她的蜡像(也就是她的形象)。当戈果

尔医生以为蜡像真的活了起来,便想全面控制她,’并开始扼住她的

喉咙,同时吟诵着王尔德的《里丁监狱之歌》和布朗宁的《鲍费里亚

的情人》等诗篇。这时斯蒂芬和警察赶到了。斯蒂芬准确地把一把

刀子掷进戈果尔医生的背部,救出了他的妻子。早些时候戈果尔医

生为想逼疯斯蒂芬,曾试图让他相信他父亲就是死在自己的刀下

的。那把曾被送上警察局长的办公桌的刀,就是斯蒂芬用罗洛的手

掷向戈果尔医生的同一把刀。戈果尔医生是自己为自己的毁灭创

①《拧螺丝》是美国作家亨利·詹姆斯l(843一1916)的恐怖小说;《黑暗的心》是

波裔英国作家约瑟夫·康拉德的小说,虽被科波拉改编成影片《现代启示录》。—一译者造了条件和提供了手段。这一点固然十分明显,但戈果尔医生同时

也为伊凤和斯蒂芬创造了活下去的条件,这一点尽管属实却不太

明显。他们能幸存下来,是因为他们接受了自身的某些反映了戈果

尔的影响的方面,接受了可怕的戈果尔对他们的改造。斯蒂芬只是

在变成一个掷刀杀人者之后才克服了他的阉割危机,才能挽救他

的妻子和他自己—尽管他永远不可能再成为“一个伟大的钢琴家”(伊凤把这句话说得极快,听来几乎像“阳具”①)。伊凤只是在

变成她的形象之后才活着一直受折磨和最后获救。他俩谁也不是


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