科幻小说·文化工业·流水线写作

杨鹏

科幻小说，是世界上唯一一种、可以知道其诞生年代和首种文本的文体。一般认为，世界上第一部科幻小说，是由英国著名诗人雪莱的妻子--二十岁的玛丽·雪莱于 1818 年创作的题为《弗兰肯斯坦》(副题为《现代的普罗米修斯》)的哥特式小说。该文体从其诞生之初，就被归人了流行文学的范畴，长期被主流文学和评论家所忽略和漠视(虽然“弗兰肯斯坦”一词早已成为主流文学评论家们经常挂在嘴边的经典辞藻该形象也成为主流文学所公认的文学原型之一)。笔者认为，科幻作品作为一种文体，它同样可以分为两类:主流科幻和流行科幻。主流科幻和主流文学一样，关注严肃的人文主题，优秀的主流科幻小说作家，其文学品味、艺术洞见力和叙事技巧，绝不亚于优秀的主流小说作家。而流行科幻小说，则和其他流行文学一样，创作者的重心，更多地放在故事性和文学的商品性方面(如用惊世骇俗的创意、冒险刺激的情节、层出不穷的桥段等来吸引读者)。本文所探讨的科幻作品，指的是侧重于文学商品属性的某些流行科幻，其范畴和创作理念与主流科幻截然不同、大相径庭。

在过去的一个多世纪里，流行科幻与“文化工业”理论齐头并进地发展，并暗合了“文化工业”的诸多理念。“文化工业”，指的是通过大工业生产方式或技术复制手段去制作艺术与审美文化产品的特殊产业。其概念的源起最早可以上溯到马克思的《1844 年经济学哲学手稿》。1936年，本雅明发表的《机械复制时代的艺术作品》第一次讨论这一生产方式所可能带来的革命性意义。1947年，法兰克福学派的阿多诺和霍克海默合著的《启蒙辩证法》书正式提出这一名词。从此以后’文化工业”一词为人们熟知。20 世纪90年代，中国学者也普遍接受了这一名词，并在 90年代中后期展开了较大规模的文化工业讨论，这一概念也从哲学研究领域扩散到文论之中。“文化工业”一词，在其诞生之初，是贬义词，被学者们所诟病和批判，但是，在20世纪 60年代，学者们用新的眼光与角度对“文化工业”的理论进行了研究和探讨，这一词语，逐渐变成中性词，并成为后来的“文化产业”一词的前身虽然鲜有学者用“文化工业”理论对科幻作品的创作进行深入、细致和全面的研究，但是，笔者认为，科幻艺术的创作和发展，尤其是某些流行科幻的“流水线”写作是对“文化工业”理论某些属性的最佳诠释。

文学作品可以通过流水线创作吗？大部分人凭直觉的回答都是不能，包括著名作家王安忆在内，对于“流水线”写作也持否定态度，在一次采访中，她指出，“对现在年轻作者’快产’的状态，出版社要负很大的责任，他们把文学放到流水线上生产了。写作就像打毛衣，是一针-线织出来的，产业化’不能用在文学上。①因为，根据传统的创作理念，文学创作是一种个人化的、创造性的工作，要真正写出一部有价值的文学作品，非得需要非厚的生活积淀，付出艰辛的劳动不可。笔者认为，从传统文学的创作理念来看，这种观点似乎是正确的，但从“文化工业”的角度来看，这一观点又是错误的--因为，早在 20 世纪，文学中的一部分就已经游离开了传统文学的行列，悄无声息地自成一家，进入了“流水线”作业的行列，比如美国的 DC 公司和 Marvel 公司，自从 20 世纪40年代开始，就通过流水线创作(或者说“制造”)了《超人》、《蝙蝠侠》、《x战警》等一系列在全世界范围内以及好几代人中产生影响的科幻作品(或者说“产品”)。日本多如牛毛的动画公司，从 20 世纪 50年代开始，也通过流水线作业，创作(或者说“生产”)了无数的“轻小说”“漫画小说”。中国从上世纪末本世纪初开始，许多先知先觉的吃螃蟹者也通过流水线方式创作(制造)作品，并在商业上取得了巨大成功--如郭敬明和郭妮(前者名列作家富豪榜前列，后者被称为“亿元女生”)。而那些通过“速产”或者“流水线”写作不够成功者，恰恰是因为探作者没有掌握相关技巧、“流水线”写作的专业化程度不高才导致了作品最终的失败。

这里需要厘清的是:传统的文学作品(包括主流文学和流行文学)和“流水线”写作的作品，虽然都是由文字构成，但是在本质上是完全不同的。传统的文学作品即便是流行文学，的确是一种体现作家个性的创造性的劳动，是他人无法替代的，也是绝对不能通过“流水线”创作的。比如四大名著，红楼梦》，高鹗对曹雪芹的续写，就被斥为“狗尾续貂”;《西游记》《水浒》的续写也不少，但在文学成就上都无法与吴承恩、施耐庵的原著相比肩。鲁迅、余华、王安忆的作品，都绝对不能通过“流水线”来完成，并且写得太快了势必会变成粗制滥造的废品。“流水线”写作的作品，是“文化工业”的产物，因此它必然是泯灭作家个性、扁平化、消费型的“快餐读物”在性质和特征上，它更接近于电影、动画、漫画和游戏在大多数人眼里，这类读物不值一提，但是，它却是当代文化不可忽略的存在，是电影工业、动漫产业和游戏产业的基础和根本。另外，从广义文学的角度来看，它仍然是文学的一部分，因为它仍然在探讨和传统文学一样的命题--人性。它不应当被具有全球化视野和当代意识的文学批评者和文化研究者遗忘。

那么，通过“流水线”生产的作品，与传统文学有哪些不同之处呢？下面，我们以某些流行科幻作品为例进行说明(“流水线”生产不仅可以创作科幻小说，也能创作魔幻、奇幻、武侠、情爱等其他题材的小说)。

首先，这类作品，一般是某种品牌产品的一个组成部分，如《星球大战》系列小说，是卢卡斯旗下的《星球大战》系列产品(电影、电视、动画片、漫画、小说等)中的一个分支。它们有时是其他艺术品种的衍生产品(如《变形金刚》电影小说是《变形金刚》电影的衍生品);有时又可能是其他品种的源头作品(如《猿人泰山》动画片源自《猿人泰山》的小说);有时可能与影视和动画并无关系只是使用了影视中的人物(如《蜘蛛侠》的许多小说只是以蜘蛛侠为主人公，故事与动画、漫画和电影都没有关系)等等。

其次，这类作品往往是用同一套叙事语法进行多事。什么是叙事语法？胡亚敏的定义是:“所谓的叙事语法，是系统地记录和说明故事普遍规则的符号和程序。”②“流水线”写作的设计者，往往会设计一套完整的叙事语法，供“流水线”写作的其他作者遵从和使用。由于这个原因，“流水线”写作创作出来的作品，在结构上往往非常相似。例如《超人》，虽然故事千变万化，但结构却是一样的。如果用x代表狂人科学家，用Y代表超人、用乙代表超人的梦中情人其结构是:“x 兴风作浪→Y 出马，x暂时处于下风→x 用 ￥的致命弱点战胜 Y→ㄚ 克服了种种困难，扭转战局→x 在即将被打败时劫持了乙，让Y陷入两难选择→Y最终既救了乙，也打败了 x→X 没有灭亡，他还要卷土重来。”③外，叙事语法也会像生物学的生物一样经常地进化，仍以《超人》故事为例，从他 1941年诞生至今，超人的属性、故事的侧重点，桥段的处理方式，曾经多次被修正。另外，此类作品由于市场的需要，必须快速生产和批量创作。以日本动画片为例，一部每集二十二分钟的动画作品，必须生产到一百〇四集以上，电视台才会播出(因为少于一百〇四集，广告商就不会投广告，电视台自然就无法赢利)。因此，日本三大科幻动画片《机动战士高达》《字宙战舰大和号》《新世纪福音战士 EVA》(三者并称为“日本动画史上的三次高潮”)，其集数都多达数百集，令人咋舌。动画是高投入、高风险产业，其回收必须通过更多数量的衍生产品来回报。因此，与之配套的小说，自然数量只能在动画片之上，不能在动画片之下。另外，动画制作和播出都有时间限制，这也要求“流水线”写作的作家们有快速生产高质量作品的能力，此外，“流水线”生产的作品，往往由拥有强大经济实力的大公司来运作。例如，美国流行科幻作品中的超级英雄，主要来自两个既是美国也是全球最大的漫画公司:DC(Detective Comics)公司和 Marvel 公司。DC 是美国最具实力且历史最悠久的漫画公司之一，始建于1935年，旗下拥有超人、蝙蝠侠、神奇女侠、闪电侠、绿灯侠等十几位声名显赫的科幻英雄。Marvel始建于1939年，旗下拥有的科幻英雄多达五千多位。这两家公司，都有签约作家通过“流水线”方式为这些科幻英雄创作系列故事。

“流水线”生产的作品，还有其他许多特征，如偶像化、商业化、系列化等特征，限于篇幅，不能展开详谈。这些特征，都是与传统的文学创作理念格格不人的，如果用这些理念来创作传统文学作品，则必败无疑(反过来，传统文学的生产方式，也无法适应“流水线”作业作品的生产)。

许多人对于“流水线”写作的作品抱有偏见，事实上，许多“流水线”生产作品的作家，有时是本国最优秀的科幻作家。例如《机动战士高达》的创作团队，只有日本最优秀的科幻作家才有资格加盟。而电影《变形金刚》、《钢铁侠》等，请的也是美国最优秀的当红科幻作家进行创作。因此，“流水线”写作绝不是“粗制滥造”的同义词，相反，它却意味着作家必须具备超高的智商、超强的创造力和认真负责的工作态度--否则他们就只能OUT！

“流水线”写作，同样是一种创造性的智力劳动，它虽然有相对固定的叙事语法，但绝没有放之四海皆准的“公式”，它和创作其他所有形式的文学作品一样，拒绝陈词滥调，要求创新，并同样是一种复杂的、充满激情的思维劳动！国内经常能在媒体上看到的所谓好莱坞是根据一套固定的公式来创作电影、流水线”创作指的是几个人胡侃就侃出一个好剧本来等等，其实都是对这一写作方式的误解--依靠固定公式和胡侃出来的作品，绝对是没有文学价值和商业价值、会被读者淘汰的坏作品。关于叙事语法与创作的关系，笔者更同意美国电影研究学者罗伯特·麦基的观点，“规则说:你必须以这种方式做。’原理说:这种方式有效……而且经过了时间的验证。二者有本质的区别。你的作品没有必要以一部’写得好’的剧本作为蔡本去写;而必须依循我们这门艺术赖以成形的原理去写好。急于求成、缺少经验的作家往往遵从规则;离经叛道、非科班的作家破除规则;艺术家则精通形式。”④叙事语法，不是“公式”，而是麦基所说的“原理”(“形式”)。

中国科幻这些年已经有了长足的发展，取得了可喜的成绩，但是，总体上与世界仍有差距。那么，中国科公该如何突破自身瓶颈、实现产业振兴呢？笔者认为至少要在以下方面进行努力一

一、原创是产业的核心和基础，必须大力发展科幻原创。中国科幻产业才有前途和希望。

、科幻产业需要多种次生产业的默契配合，才能得到整体的发展。因此，吸引更多的人才和实体加入科幻次生产业，也是推动这一产业发展的重要举措。

三、中国科幻产业要发展，必须吸引有实力的投资人或者投资公司加盟，否则，一切都是书生意气、纸上谈兵，所有的期待和展望最终都将成为泡影。

虽然中国科幻目前还处在一个胶着的瓶颈阶段，但是，我们并不是没有希望。事实上，在过去的十年里，中国科幻至少在少儿领域，取得了不少喜人的成绩，比如少儿科幻剧《快乐星球》，就创造了超高的收视率，成为孩子喜闻乐见的经典作品。其衍生图书，在长达三四年的时间里，都成为高居各种排行榜榜首的畅销书;又比如许多玩具公司，开始制作中国本土原创的特摄片，如《铠甲勇士》，虽然在故事和制作上还不如《奥特曼》，但在孩子中的影响力却能排到特摄片的前列;各动画企业，也有意识地创作科幻题材的作品;在网游方面，去年推出的少年科幻网游《赛尔号》，在短短的半年多时间里，就风靡全国，其衍生图书和玩具，也产生了高额利润…

星星之火，正在燃起。随着中国经济整体的腾飞，科幻之火燎原之势的形成也指日可待。

敢问中国科幻之路在何方？我的回答是:路在脚下！

【注释】

①《作家王安忆评价“快产书”》，载《羊城晚报》2004年8月18日。

② 胡亚敏:《叙事学》，167页，华中师范大学出版社199年版。

③ 杨鹛:《科幻类型学》，73页，福建少年儿童出版社 2009年版。

④ 罗伯特·麦基:《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》周铁东译，序1页，中国电影出版社 2001年版。


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