西方电影中的“怪诞身体”研究

研究生姓名 ： 刘安琦

学号 ： 2020201140007

指导教师姓名、职称 ： 孟君 教授

专业名称 ： 戏剧与影视学

研究方向 ： 电影学

二〇二三年五月 武汉大学硕士学位论文

A Study on The "Grotesque Body" in Western Film

By Liu Anqi

西方电影中的“怪诞身体”研究

摘 要

“怪诞身体”（Grotesque Body）是西方电影中具有独特意义的形象，它反

复出现在不同时期、不同类型的电影文本中，表达着特殊的社会文化心理，也影

响着社会文化心理的变迁。本文中的“西方电影”指由欧洲国家及美国的电影人、

出品方主导制作与发行的电影。由于怪诞身体形象最初诞生自绘画艺术领域，本

研究对西方电影中的怪诞身体研究，也以对西方图像造型中怪诞身体形象的梳理

与分析为基础。研究将怪诞身体定义为：破坏个体与其它个体、人类与世界之间

常识界限的人体形态。此定义旨在形态、认知两个层面上界定“怪诞身体”：首

先，是消弭生物形态界限的身体，如人体与其它生物体或非生物体合一、多个人

体合为一体等身体形态；其次，是超出常识认知的身体，排除如美人鱼、狼人、

精灵等符合社会文化常识或作品内部常识体系的身体形态，以及童话、当代奇幻

作品中形态意义趋于稳定的融合性想象身体。

本研究首先对西方图像造型艺术中的怪诞身体历史进行梳理，从中整理归纳

怪诞身体的普遍表现特征。在此背景下，梳理西方电影中的怪诞身体形象并总结

其阶段性特征。就形象发展历史来看，重组、变形、夸张是怪诞身体最主要的三

大表现手段。按表现手段的不同进行分类，怪诞身体可分为重组式怪诞身体、变

形式怪诞身体、夸张式怪诞身体和综合型怪诞身体。其中，重组式怪诞身体可细

化为仅对物质元素进行重组的怪诞身体，和在能指与所指间进行重组的物化怪诞

身体两类，夸张式怪诞身体也可分为扩张或增殖两类。重组手法是怪诞身体的根

本表现手段，伴随着怪诞身体的诞生而出现，变形与夸张手段则是在怪诞身体发

展过程中逐渐形成的。只有重组式怪诞身体能够获得较大表现空间的时期，变形

或夸张式怪诞身体才有可能衍生出来，综合型怪诞身体才有可能出现。如果重组

式怪诞身体的造型活力被社会文化压制，后三者的造型力只会更弱。怪诞身体在

形象上也具备三大特性，分别为物化共相、主客同体、虚实并置。经典的怪诞身

体形象总是同时具备这三个特性。

在总结怪诞身体造型特征的基础上，本研究对西方电影中的怪诞身体演变史

进行梳理。早期电影中的怪诞身体是文学或舞台手段的具象奇观，20世纪20年

代的先锋电影作品确立了电影中怪诞身体独立的媒介品格，这一时期的怪诞身体

可分为邪恶神秘的魔怪身体、精神失衡的主观化身体、材料性质的局部身体三类。

“二战”后类型电影中的怪诞身体通过强调自身的非人元素实现恐怖效果，这一

时期怪诞身体在话语价值层面高度趋同，反映出二战后社会价值重建、集团政治

兴起、技术发展加速过程中，人们心理普遍滋生的认同焦虑。60年代末至80年

代电影中的怪诞身体可分为肉身化的过度身体、解构式或碎片化的拼贴身体两

类，电影中的怪诞身体显现出诸多“坎普”（Camp）特征，肉身化的过度身体、

戏拟式拼贴身体之间并非泾渭分明，商业邪典电影与艺术实验电影在这一时期彼

此融合。二十世纪末以来影响西方电影中怪诞身体变化的主要因素是电影产业内

部的结构性更替，影片不同的制作层级几乎决定了怪诞身体的类型差异，电影中

的怪诞身体可分为社会批判的陌生化身体、类型演绎的创新身体以及工业美学中

的奇观身体三类。

西方电影中的怪诞身体有诸多独特的表现与表意特征，它们不同于图像造型

艺术中的怪诞身体，在电影媒介特性的影响下，呈现出相对独立的美学特性。本

研究将电影中的怪诞身体的美学特性总结为以实造虚、共相震撼和认知危机，三

大特性分别作用在电影中怪诞身体的美学表现、审美知觉和价值阐发层面。电影

技术美学整体上的真实取向，使虚实并置的怪诞身体在美学表现路径上完全突破

图像造型艺术的媒介限制。电影中的怪诞身体能够引发极致的共相震撼，则是由

怪诞身体的物化共相特性和电影媒介的统觉特性共同决定的。共相震撼特性暗含

了极致的影像惊颤效果，占据了十分独特的审美心理位置，以此为基础，电影中

的怪诞身体能够将电影观众的银幕认同心理转变为模棱两可的状态，通过制造认

知危机，这些电影中的怪诞身体为社会文化中的差异或革新话语提供意义支点，

并保持叙事表意整体上的开放性。西方电影中的怪诞身体核心的美学目的，即在

引发奇观震撼的同时激发观众对文本内外差异话语的敏感，在现代社会语境下，

西方电影中的怪诞身体是西方社会文化中伦理焦虑心理的银幕应答。

关键词：怪诞身体；奇观；认知危机；伦理焦虑

III

Abstract

The "grotesque body" is a unique image in western film, which appears

repeatedly in different periods and genres of film texts, expressing a particular

socio-cultural psychology and influencing the changes of the socio-cultural

psychology. In this study, "Western film" refer to films produced and distributed by

filmmakers and producers from European countries and the United States. As

grotesque body images were originally born in the field of pictorial art, this study of

grotesque bodies in western film is also based on the combing and analysis of

grotesque body images in western pictorial modelling. The study defines the

grotesque body as a human form that disrupts the boundaries of common sense

between individuals and other individuals, between humans and the world. This

definition aims to define the 'grotesque body' on two levels: firstly, it is a body that

dissolves the boundaries of biomorphic forms, such as the human body united with

other living or non-living bodies, or multiple bodies in one body; secondly, it is a

body that exceeds the common sense perception, excluding bodies such as mermaids,

werewolves and elves that conform to the common sense of society and culture

Secondly, the bodies that are beyond common sense perception, excluding those that

conform to social and cultural common sense or the common sense system within the

works, as well as the fused imaginary bodies in fairy tales and contemporary fantasy

works, whose morphological meaning tends to be stable.

This study begins with a review of the history of the grotesque body, from which

the universal features of the grotesque body are collated and summarised. In this

context, the grotesque body image in film is sorted out and its stages are summarised.

In terms of the history of image development, restructuring, deformation and

exaggeration are the three main means of expression of the grotesque body. Classified

according to the different means of expression, grotesque bodies can be divided

recombinant grotesque bodies, deformed grotesque bodies, exaggerated grotesque

bodies and comprehensive grotesque bodies. Among them, the recombinant grotesque

body can be subdivided two categories: the grotesque body that only reorganises

material elements and the materialised grotesque body that reorganises between the

referent and the referent, while the exaggerated grotesque body can also be divided

two categories: expansion or proliferation. The recombination technique is the

fundamental means of expression of the grotesque body, which emerged with the birth

of the grotesque body, while the deformation and exaggeration techniques were

gradually developed in the course of the development of the grotesque body. Only

during the period when the reconstructed grotesque body was able to gain a larger

expressive space was it possible for the deformed or exaggerated grotesque body to be

derived and for the comprehensive grotesque body to emerge. If the stylistic

dynamism of the reconstituted grotesque body is suppressed by society and culture,

the stylistic power of the latter three will only be weaker. The grotesque body also has

three main characteristics in terms of image, namely materialised co-occurrence,

subject-object co-occurrence, and the juxtaposition of the real and the imaginary. The

classic grotesque body always has all three of these characteristics at the same time.

Based on a summary of the characteristics of the grotesque body, this study

compares the evolution of the grotesque body in western film. The grotesque body in

early film was a figurative spectacle of literary or theatrical devices; the pioneering

cinema of the 1920s established the grotesque body as an independent medium, and

the grotesque body of this period can be divided three categories: the evil and

mysterious body of magic, the subjective body of mental imbalance, and the partial

body of material nature. "The grotesque body in post-World War II genre films

achieves its horror effect by emphasizing its own inhuman elements, and the

grotesque body in this period is highly homogeneous in terms of discursive values,

reflecting the identity anxiety that grew in people's psyche during the reconstruction

of social values, the rise of group politics and the acceleration of technological

development after World War II. The grotesque bodies in the western film of the late

1960s and 1980s can be divided two categories: the corporeal over-body and the

deconstructed or fragmented collage body. The period saw the fusion of commercial

cult cinema and experimental art cinema. The main factor influencing the evolution of

the grotesque body in western film since the end of the twentieth century has been the

structural change within the film industry, with the different levels of production

almost determining the genre differences of the grotesque body.

The grotesque body in film has a number of unique representational and

ideational characteristics, and they differ from the grotesque body in pictorial plastic

art, presenting relatively independent aesthetic characteristics under the influence of

the characteristics of the film medium. This study summarises the aesthetic

characteristics of the grotesque body in western film as the creation of the imaginary

by the real, the shock of the syncretic and the cognitive crisis, three characteristics

that act on the aesthetic representation, aesthetic perception and value interpretation of

the grotesque body in western film respectively. The overall realistic orientation of

cinematic techno-aesthetics allows the grotesque body, with its juxtaposition of the

real and the imaginary, to break through the limits of the medium of graphic art in

terms of aesthetic representation. The ability of the grotesque body in western film to

provoke extreme synaesthesia is determined by both the physical synaesthesia of the

grotesque body and the generic nature of the film medium. By creating a cognitive

crisis, the grotesque body in western film provides a fulcrum of meaning for social

and cultural discourses of difference or innovation, and maintains the overall

openness of narrative representation. The central aesthetic purpose of the grotesque

body in cinema, namely to provoke the shock of the spectacle while sensitising the

audience to discourses of difference within and outside the text, is the on-screen

response to ethical anxieties in society and culture in the context of modern society.

Keywords: grotesque body, spectacle, cognitive crisis, ethical anxiety 目 录

绪论 ............................................................................................................. 1

一、问题缘起 .......................................................................................... 1

二、研究现状 .......................................................................................... 5

三、研究意义 .......................................................................................... 9

四、研究方法 ........................................................................................ 10

第一章 怪诞身体造型的表现特征 ........................................................ 11

第一节 怪诞身体的表现手段:重组、夸张、变形 ............................ 11

第二节 怪诞身体的形象特性 ............................................................. 21

一、物化共相:自由表现原则 ............................................................ 22

二、主客同体:文化表达范式 ............................................................ 23

三、虚实并置:审美效果标准 ............................................................ 25

第二章 西方电影中的怪诞身体演变史 ................................................ 28

第一节 早期电影中的怪诞身体:文学或舞台手段的具象奇观 ........ 28

第二节 先锋电影中的怪诞身体 ......................................................... 32

一、邪恶神秘的魔怪身体:《诺斯费拉图》《大都会》 ................. 32

二、精神失衡的主观化身体:《贝壳与僧侣》 ............................... 34

三、形变增殖的特写身体:《机械芭蕾》 ....................................... 36

第三节 “二战”后类型电影中的怪诞身体 .......................................... 37

第四节 坎普风潮中肉身化与戏仿的怪诞身体 ................................. 39

一、肉身化的过度身体:《变蝇人》 ............................................... 40

二、解构式、碎片化的拼贴身体:《雏菊》 ................................... 42

第五节 二十世纪末以来电影中的怪诞身体 ..................................... 44

一、社会批判的陌生化身体:《日烦夜烦》 ................................... 45

二、类型演绎的创新身体:《变相怪杰》《剪刀手爱德华》《第九区》

........................................................................................................... 48

三、工业美学体系中的奇观身体:《终结者》系列 ....................... 51

第三章 西方电影中的怪诞身体美学特性 ............................................ 55

第一节 以实造虚:技术美学真实取向对怪诞身体形象虚构性的解放

.............................................................................................................. 55

第二节 共相震撼:自指式统觉影像引发的知觉刺激 ........................ 56

第三节 认知危机:叙事认同机制对差异话语的意义开掘 ................ 59

结语 ........................................................................................................... 64

参考文献 ................................................................................................... 67

附录:西方电影中的“怪诞身体”编年目录 .............................................. 70

绪 论

一、问题缘起

“怪诞身体”（Grotesque Body）绵亘在西方视觉艺术、文学艺术乃至漫长

的社会文化史中，始终具有充沛的形象活力。在由电影开启的现代视觉文化时代，

“怪诞身体”获得新的媒介环境滋养，逐渐显露出区别于其它形象的特殊内涵。

形容怪诞的身体是分散在各类媒介中的特殊形象，探寻其核心内涵，才能将这些

庞杂的形象拢聚成一条较为清晰、完整的脉络。

法国电影《钛》（Titane，2021）获得第74届戛纳电影节金棕榈奖后引起了

巨大争论，此事件的争议性源于两个事实，首先是电影作品自身在表现形式上高

度挑衅、攻击式的艺术选择，其次是最具国际影响力三大电影节之一，选择将年

度最高奖项授予这部电影。一般来说，解释此事件似乎有必要回溯两条线索：《钛》

创作与接受心理所依凭的文本内涵，以及第74届戛纳电影节评审组内部及社会

舆论场的话语博弈。但事实上，无论电影评价系统的考量过程如何复杂，最终选

择的核心依据仍是作品本身，包括其已经具有或可能产生的社会意义。更富有意

味的是，《钛》事件并非偶然电影现象，近年许多与《钛》相似的电影，都获得

了重量级的国际电影奖项。

《钛》备受争议之处即影像对想象性身体具体、直白、夸张的表现，而类似

的想象性身体在近年成为各类重要电影奖项提名与获奖名单中的关键元素。以

“身体恐怖”（Body Horror）影像创作闻名的加拿大导演大卫·柯南伯格（David

Kurnenberg）在2021年获威尼斯电影节终身成就奖，他的新作《未来罪行》

（Crimes of the Future，2022）也获得了第75届戛纳电影节金棕榈奖提名，

莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）凭借其导演的《安妮特》（Annette，2021）获第

74届戛纳电影节最佳导演奖，关家永与丹尼尔·施纳特（Daniel Scheinert）

联合导演的《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once，2022）斩获

了第95届奥斯卡金像奖包括最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本在内的7项主

要奖项。这些备受瞩目的电影都塑造了极为特殊的想象性身体形象，它们在直观

造型上将异类相融，由此暗示和指涉着一种不可能的可能性，引发震惊、恐惧、

恶心、好奇、着迷等复杂的审美体验。这类怪诞身体形象在新近各类电影作品如

《湮灭》（Annihilation，2018）、《水形物语》（The Shape of Water，2017）、

《攻壳机动队》（Ghost in the Shell，2017）、《瑞士军刀男》（Swiss Army Man，

2016）、《机械姬》（Ex Machina，2014）中不乏形迹，在电影的历史脉络中亦远

非孤例。形态怪异新奇的生物体、人机身体、变异身体等怪诞形象不仅反复出现

在电影媒介中，而且在每一部具体文本内承担着关键的表意功能。事实上，这类

想象性身体的历史借由其它视觉媒介以及文学作品，可以一直追溯到公元1至5

世纪。怪诞身体在各类电影中的涌现，以及近年西方国际奖项对塑造怪诞身体的

影像文本的特别青睐，将这一古老的艺术形象重新推至当代社会文化的聚光灯

下。在此具体文化语境中，怪诞身体的意义内涵、电影中的怪诞身体的特殊价值、

怪诞身体与具体社会历史的互动关系，都是值得加以研究的重要问题。

本研究将“怪诞身体”定义为：破坏个体与其它个体、人类与世界之间常识

界限的人体形态。此定义旨在形态、认知两个层面上界定“怪诞身体”：首先，

是消弭生物形态界限的身体，如人体与其它生物体或非生物体合一、多个人体合

为一体等身体形态；其次，是超出常识认知的身体，排除如美人鱼、狼人、精灵

等符合社会文化常识或作品内部常识体系的身体形态，以及童话、当代奇幻作品

中形态意义趋于稳定的融合性想象身体。上述定义没有遵循艺术学、文艺学界以

怪诞审美感知为核心的惯常研究思路，是为具体明确地界定研究对象，框定研究

范围。综合中外学界对怪诞的定义及意义阐发，可以明确的是，只有符合上述定

义的形象，才能够引发所谓“怪诞感”。

在汉语词汇中，“怪诞”主要强调认知上的特异性。“怪，异也”①“诡于众

而突出曰怪”，“怪”意为与众不同且强调自身特别之处的事物，“诞”异体字为

“訑”，在《孟子訑告子下》中有言：“訑訑之聲音顔色,拒人于千裏之外”。“诞”

既有欺骗、虚妄之意，同时也形容自得于其中的放纵姿态。综合起来解释“怪诞”

一词，可将其理解为：形状特异，区别于常理但自成一体的虚构之物。中国学术

界对“怪诞”一词的使用最早可见于20世纪90年代末对巴赫金拉伯雷研究中“怪

诞现实主义”一词的翻译，该词英译版为“the grotesque realism”。值得特别

说明的是，同一时期，翻译家柳鸣九将维克多·雨果（Victor Hugo）文艺理论

著述中的“grotesque”一词翻译为“滑稽丑怪”②。

怪诞英文单词“grotesque”本义指在形态上将不同自然物加以混杂，在审

美效果上同时具有神秘、荒诞、滑稽、恐怖色彩的艺术风格。该词借自法语，词

源为意大利语。1640年左右，原意指“古怪的”法语单词“crotesque”受更古

老的意大利词汇“grottesca”（怪诞）影响，被改为使用至今的“grotesque”。

在意大利语中，“grottesca”衍生自名词“grotta”（洞穴），因该词最初用于指

代15世纪末考古挖掘出的一批古代罗马装饰，这类最早的怪诞作品被考证为出

现于公元1至5世纪③。以“grottesca”指称的这些装饰性图案多为动物与草本

① 许慎.说文解字[M].北京：中华书局.1978: 220.

② [法]维克多·雨果.雨果文集第十七卷[M].柳鸣九,译.河北：河北教育出版社.1998: 36.

③ [西德]沃尔夫冈·凯泽尔.美人与野兽——文学艺术中的怪诞[M].曾忠禄,钟翔荔,译.陕西：华岳文艺出

版社.1987：8.

植物的混合形象，或颠倒常规物理属性的组合类形象。文艺复兴时期欧洲的装饰

艺术家如拉斐尔（Raffaello Santi）等在16世纪复兴了这类混杂不同元素的图

案，时人也将之形容为“grottesco”(怪诞的)或“arabesco”(阿拉伯风格的)

“moresco”（摩尔风格的）。16至18世纪怪诞风格逐渐进入文学领域。受启蒙

理性精神的影响，这些颠倒客观世界秩序的混杂内容被奉行古典主义标准的评论

家与美学家解释为非理性、歪曲自然的创作，并因此被划归至美学品格低下的滑

稽、幻想艺术类目下。“艺术的怪诞风格之种种特征——放诞、幻想，个人情趣

以及对‘有机体的自然状态’的摒弃——都是人们嘲笑和非难的对象……它不过

是‘可笑的，歪曲的，反常的’以及‘荒谬物，对自然的歪曲’的代名词而已”。

在这一时期，秩序颠倒所引发的困惑、恐惧等复杂审美效果被剥离或简化，“怪

诞”被等同于可笑、不文明以及愚蠢。18至19世纪的浪漫主义文艺作品青睐神

话、传说等古代文学中的非真实元素，使相对神秘、恐怖化的怪诞形象得到极大

程度的复兴。浪漫主义艺术明确地反对古典主义美学原则，对抗严格的艺术程式

和复现式艺术规则，这一时期的怪诞风格与怪诞形象也内生于浪漫主义有限的美

学倾向框架内，突出神秘感、忧郁感和个人化等特征，不再强调15至16世纪怪

诞艺术内部的戏谑性、活力与生命感：“诙谐已经弱化，并采取了幽默、反讽、

讥笑的形式。它不再是欢乐、兴奋的诙谐。诙谐因素积极的、再生的成分被削弱

到最低限度”①。浪漫主义文艺作品中的怪诞形象与风格更多是非现实、幻想性、

富有神秘色彩的诸多内容物中一类，怪诞的美学特殊性并没有得到重视，因此，

虽然怪诞形象始终在延续、发展、更新，但在学术研究领域，一直到20世纪中

期凯泽尔（Wolfgang Kayser）、巴赫金（Mikhail Mikhailoviet Bakhtin）等学

者开始集中研究怪诞问题时，怪诞审美内部的复杂构成及怪诞形象的历史意义才

逐渐明晰。可以说，对怪诞风格与形象价值的强调，在当代审美现代性的语境下

才开始成为学界的主导声音。

虽然历史上怪诞形象的产生和讨论语境如此复杂多变，但怪诞形象尤其是怪

诞身体始终具有相对固定、明确的形态定义和美学性质。从“grotesque”的意

义来看，怪诞身体必然破坏自然秩序，将诸多不同种属类型的事物形态融合一体，

怪诞身体在美学价值上既是恐怖、反思异化、拒绝狭义理性的，也是诙谐、包容、

指向无限可能性的。中文“怪诞”更多强调价值认识问题：怪诞身体必然不同于

常识性身体，必然是一种非真实生活层面的虚假形象，怪诞身体在价值意识上必

然异而不以己为异，具有不以常识为然的姿态。

怪诞形象必然是一种矛盾形象，它在形态和美学层面都内涵着类辩证法的气

质。因此理解怪诞的前提是接受矛盾共存，使用轴线思维来锚定不同怪诞形象的

① [苏联]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林,夏忠宪,等,译.河北：河北教育出版社.1998: 44.

相对位置，务必避免界限明确的分类法思维①。怪诞形象总是跳跃、游离在轴线

的抽象长度内，轴线两个端点总是彼此矛盾之物（如恐怖与愉快、真与假、严肃

与诙谐、排斥与接纳）。常识中的两极之物由怪诞形象连结起来，怪诞形象的活

力恰源自这种混合性的张力、矛盾性的新生。“‘怪诞’这个词也许是最能够表达

可笑之物同与可笑之物格格不入的另一个相悖之物兼容并存这种情境。”②为强调

怪诞的严肃性而否认其诙谐，为肯定怪诞的积极力量而忽视其恐怖，都是不适宜

的。在怪诞中，严肃性与诙谐感、积极性与恐怖感，是共存的。据此甚至可以猜

想，矛盾性质越激烈，怪诞形象的表意活力就越旺盛。

因此，怪诞感不仅源自形态混合之表象，且主要源自这种表象混合背后的矛

盾混合。怎样的混合才是矛盾的？对常识中矛盾之物的混合即是矛盾的。本研究

从更稳定的形态发生层面而非更抽象化的审美感受层面定义怪诞身体：“破坏个

体与其它个体、人类与世界之间常识界限的人体形态”。对常识的强调使此定义

更多地具备了历史性、语境化的维度，从而进一步避免抽象分类法的思维倾向。

不同社会语境中的常识相异，因此流行的具体怪诞身体形象相异。就文学而言，

文艺复兴时期是民间文化形态变形前的最后阶段，拉伯雷作品的特殊性在于其继

承的是整个古代时期以及中世纪的民间诙谐文化。在官方话语逐渐强势而民间文

化活力渐失的历史性时刻，怪诞身体形象突出了对官方严肃、高贵、明确价值的

破坏性力量。浪漫主义时期的文艺创作直接抨击启蒙以来日渐僵化古板的古典标

准，此时的怪诞形象对标古典主义美学常识，多以神秘的古代形象、讽刺性的幻

想形象出现，以疯狂与忧郁的表达来确证古典理性的局限性。19世纪后半期至

20世纪末，在世界范围的现代化激变中，诸多现实问题日益严峻紧张，在以社

会批判为主要目标的现实主义、现代主义文艺作品中，怪诞形象的严肃性得到前

所未有的提升，抽象化的说理表意功能开始达到巅峰。在视觉艺术中，怪诞身体

形象于诞生之初即呈现出鲜明的时空错位属性：最早的怪诞身体是一种复古形

象，这些形象是由于脱离诞生时的语境而使后人感到神秘古怪的。虽然表现不同，

但文学与绘画中的怪诞身体形象都显示出高度的语境化特征。

本研究将“怪诞身体”定义为“破坏个体与其它个体、人类与世界之间常识

界限的人体形态”，继承了20世纪以来关于怪诞美学的主要学术成果，将怪诞理

解为突破常识界限的矛盾共存现象所必然引发的审美感受，这种矛盾共存体现在

① 研究怪诞的不同学者如巴赫金、凯泽尔等都明确提及这种矛盾性质。他们的研究各有针对性文本和历史

范围，因此着重于分析不同的怪诞性质：巴赫金的研究对象是以拉伯雷作品为代表的文艺复兴时期文学，

因此强调此时期怪诞形象突出的诙谐性、全民性，凯泽尔主要撷取浪漫主义和现代主义文学作品，因此明

确了怪诞中的异化、疏离特征。但在概述怪诞时，重要的研究者们都说明了怪诞内涵的矛盾性，巴赫金特

别强调浪漫主义怪诞形象不同于文艺复兴时期，但仍存在于怪诞风格框架之内，凯泽尔亦肯定，诙谐与幽

默感是怪诞审美中不可或缺的成分。可以说，站在前人的肩膀上，现今研究才得以直接使用丰富的局部性

研究成果，更全面地统摄怪诞概念。

② [英]菲利普·汤姆森.论怪诞[M].孙乃修,译.北京：昆仑出版社.1992:4.

身体形象上即个体与其它个体、人类与世界的混同。怪诞是一种语境化的审美效

果，因此已有的怪诞身体形象总是呈现出不同的主要特征，要理解怪诞身体形象

的相异性就必须进入到具体的社会语境之中，寻找常识形态以及怪诞形象破坏常

识之方式。

这种总体思路将统领本研究对电影中的怪诞身体的分析与思考。西方电影中

的怪诞身体始自19世纪末，具备独特的媒介属性，并展现出前所未有的更新与

异变速率，是一种独特的文化形象。本研究在探寻怪诞身体形象特征的基础上，

分析电影中的怪诞身体的历史演变及美学特性，目标是廓清电影中的怪诞身体的

意义内涵及其现世价值。

二、研究现状

目前尚未有对电影中怪诞身体进行专门研究的学术成果，但与此对象有关的

研究相当丰富，且研究文本多为西方文艺作品。这些研究可就研究对象的不同将

现有研究分为三类：对“怪诞”的研究集中在美学领域；对“怪诞身体”的研究

集中分布在文艺学、人类学等领域；电影学对“怪诞身体”有关问题的分析则主

要集中在喜剧片、恐怖片等类型研究，后现代哲学视域下的电影本体研究以及对

柯南伯格、库布里克等西方电影创作者的导演研究中。

（一）美学领域内的“怪诞”问题研究

在美学领域，作为一种审美感觉的“怪诞”问题已形成一定的学术研究基础，

成果集中于20世纪中后期。“怪诞”的定义、审美历史、审美特征等关键内容已

有相对稳定的共识：首先，怪诞审美感受复杂且充满矛盾性，总体来说是对类似

“好笑的”和“恐怖的”、“幽默的”和“严肃的”等相距甚远审美感受的混合；

其次，引发怪诞的形象也充满矛盾性的，往往将不同甚至对立的事物或概念融为

一体，这些形象的共性是真假难辨；再次，怪诞引发的审美结果主要是异化感、

疏离感。总体而言，怪诞的审美关键词是冲突与矛盾，考虑到怪诞所引发审美体

验以及怪诞研究集中涌现的时期，亦可合理设想怪诞与审美现代性具有某种特殊

关系。

人类对“怪诞”的集体审美活动可追溯到15世纪，对“怪诞”审美感受的

认识可追溯到古罗马时期。14世纪末15世纪初,意大利人创造词语“La

grottesca”(怪诞)“grottesco”（怪诞的）指称和描述当时从洞窟中发现的一

种原始绘画风格以及追随这种风格的装饰艺术，这些艺术形象将人类、植物、动

物特征相混合并因其怪异奇特而得此名。由于之后相似艺术风格的不断出现，“怪

诞”逐渐从指称单一的装饰风格扩展为一个美学范畴，浪漫主义时期是“怪诞”

取得美学位置的重要转折期。可考对怪诞艺术的最早评述来自英国学者约翰·罗

斯金（John Ruskin）1853年出版的艺术评论文集《威尼斯的石子》（The Stones

of Venice），文集专门用一章讨论了文艺复兴时期的怪诞艺术，他把怪诞分为好

玩的（sportive）和可怕的(terrible) 两种类型，前者主要由荒唐可笑的元素

构成，后者则主要由恐怖骇人的元素构成，二者经常混合搭配出现。在他的另一

部著作《现代画家》（Modern Painers）中，罗斯金列出怪诞引发的两种基本心

理效用。雨果在其戏剧剧本《克伦威尔》的序言中以一定篇幅讨论了怪诞的美学

意义，认为怪诞形象以现实世界中既存的丑恶事物为依据，能够完善文学作品对

世界内容的反映，并对比、衬托崇高优美之内容，因此具有严肃的美学价值。上

述文献奠定了艺术领域对怪诞形象的初始认知，如怪诞对可笑与恐怖的混同、怪

诞形象与现实世界的关系等，但总体来说都是零散的评述。20世纪以前的怪诞

论述者，多将怪诞内容视为绘画、文学中的一种既存现象，加以简单描述与分析。

德国学者沃尔夫冈·凯泽尔1957年出版的《文学艺术中的怪诞》（Das

Groteske in Malerei und Dichtung）被公认为最早对“怪诞”作出系统化研究

的论著，该书英译本于1963年出版。凯泽尔认为，怪诞最根本的特点是通过描

绘一个时刻受魔怪之力摆布的世界从而在欣赏者内心唤起它对所处现实世界的

异化感、疏离感和荒诞感。与凯泽尔几乎同时代的美国学者李·真宁斯（Lee Byron

Jennings)在研究德国文学的过程中也总结了关于怪诞的几条原则。英国学者菲

利普·汤姆森（Philip Thomson）的论著《论怪诞》（The grotesque）对已有的

研究进行梳理总结，对常与“怪诞”混用的其它审美感觉及相关概念展开对比分

析，最后将“怪诞”界定为不可调和的冲突感。

国内学者刘法民就怪诞在当代艺术中的表现展开了系列研究，王文革的论著

《严肃的变异——怪诞艺术研究》首次系统性地论述了中国文学史中的怪诞内容

与手法，是国内“怪诞”美学研究对怪诞问题进行在地化处理的代表性成果。陈

后亮2010年发表的《西方怪诞美学研究评述》将“怪诞美学”的要点总结为背

离准则与不合情理，也提出虽然怪诞艺术历史十分悠久，但它与现代社会独特的

文化状态有紧密联系。

综上，当前已有的怪诞美学研究成果丰富，在基本定义和基本特性等问题上

已经形成学术共识。然而，现有研究多集中在基础学理层面，媒介视野也比较单

一。代表性研究解决的都是普遍问题如怎样定义、认识怪诞或如何对怪诞表现形

式进行分类等，诸多更为细化的具体课题如怪诞的接受美学、特定社会历史语境

中的怪诞美学等留待进一步探析。已有研究所使用的文本大半为文学作品（包括

戏剧文学剧本），仅有凯泽尔的《文学艺术中的怪诞》部分提及戈雅（Francisco

José de Goya y Lucientes）、博施（Hieronymus Bosch）、老勃鲁盖尔（Pieter

Bruegel the Elder）、达利（Salvador Dali）等画家的美术作品，作为对怪诞

风格的初始索引。电影、舞台艺术以及其它当代重要艺术形式中的怪诞内容并未

得到应有的重视。

（二）“怪诞身体”相关研究

专门研究“怪诞身体”的第一位学者是前苏联文艺理论家米哈伊尔·巴赫金，

巴赫金的“怪诞人体”研究也是此领域内最具代表性、最重要的学术成果。此外，

就“怪诞身体”的形象与价值考证而言，宗教学中的“恶魔学”、人类学对初民

社会的研究、后现代美学中的身体理论研究也提供了相当丰富的辅助文献。

1940年，巴赫金将其对拉伯雷的研究以博士学位论文形式提交，该研究在

1965年以《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》为

题在前苏联出版，此研究包括了对“怪诞人体”的讨论，除此之外，巴赫金在研

究各时期讽刺手法的特点、果戈理和马雅可夫斯基的作品时也都不同程度地谈到

了这个问题。巴赫金的“怪诞人体”概念隶属于他提出的“怪诞现实主义”文艺

学理念，也有学者将它放置在巴赫金的躯体理论中进行考察。巴赫金认为，“怪

诞人体”形象的出现可分别追溯到“印度趣闻”相关传说和文学、中世纪宗教奇

迹剧、宗教圣物、发誓与骂人话、广场民间喜剧、古代与中世纪史诗等一系列文

体。其研究将“怪诞人体”的核心形式总结为“界限”的被打破，提出“怪诞人

体”具有一体双身性、正反同体性、时空错位、全民性和宇宙性等本质特性。巴

赫金相关研究中最大的理论突破即提出怪诞并非一种单纯的艺术现象或新异的

艺术品种，他将“怪诞”放置在“官方-民间”二元文化结构中，认为怪诞是独

立于统治意识形态并与之斗争的诙谐文学类型，属于民间意识形态。

90年代巴赫金研究是中国学术界的热点课题，国内学者的研究重点是狂欢理

论、对话理论，怪诞躯体理论研究十分罕见。2005年和2006年，马琳、韩振江

分别在各自的硕士学位论文中研究了巴赫金的“怪诞躯体论”和“怪诞现实主义”。


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