一、未来何以具有“历史性”鲁迅先生说：“描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”①这说明了虚构幻想类作品有一个重大的内生性矛盾，即：其一方面必须要显示出其不同于现实之处，另一方面其不同于现实之处又必须依赖于现实而建立。

　　描绘未来的科幻作品也面临着这样的矛盾：描绘的“未来”通常指的是现在往后的时间，是尚未开展和存在的时间。因此这些时间里发生的事件必须与现实有所不同，但这种不同若完全脱离了现实，就会让人感到“虚假”。未来并没有一个“确定性的范式”，更不是某个“必然发生的事实”。这就引发了追问：描写未来的科幻作品必然是虚构的，但它何以被认为是真实的？评价的标准是什么？其真实性又分为几个层面？其创作何以可能？科幻作品中未来的“真实性”何以能被受众感知？

　　《流浪地球2》对这一问题的回应是：把这种虚构的未来当作已经发生的历史。

　　新历史主义认为，真正的历史是无法被触及的，人类只能通过文本形式模拟真正的历史。

　　“历史在任何意义上都不是一个文本，也不是主导文本和主导叙事。但我们只能了解以文本形式或叙事形式体现出来的历史，换句话说，我们只能通过预设的文本或叙事结构才能接触历史。”②新历史主义将历史和文本放在了同等重要的位置上，认为历史充满断层，人类只能通过各种各样的论述去还原历史，而这些论述是基于当时的观念、环境产生的。因此真实历史只有一种，但是历史有无数种。由此，《流浪地球2》在审美层面让受众产生了“这有可能是真实发生过的历史事实”的审美感受。

　　在人们日常生活的观念中，“未来”与“历史”是完全不同的两种时间观念。但当弗雷德里克?·?詹姆逊（FredricJameson，也被译为弗雷德里克?·?詹明信、弗雷德里克?·?杰姆逊，本文行文过程中用弗雷德里克?·?詹姆逊，但析出文献时保留其译名原貌）提出“未来考古学”这一理论范式时，他将“未来作品”与“历史意识”联系到了一起。“它（未来科幻作品）在形式上与19世纪历史小说的出现一样重要，一种来自未来的信息，仿佛历史小说是来自过去的信息。与历史小说一样，科幻小说标志着一种新的历史意识的出现。”③这种观念无疑是对罗宾?·?柯林伍德（RobinCollingwood）“一切历史都是思想史”①和新历史主义“历史只能以文本形式被论述”的延伸。《流浪地球2》以“历史纪录片”的形式讲述未来，这种文本形式上与其他历史文本相似，都是通过一种观念对历史进行组织和重建。采用历史文本形式创作的《流浪地球2》在真实性层面，获得了一种肯定：这是对真实未来的一种可能性论述。

　　詹姆逊认为描绘未来的科幻作品通过某种历史意识将现实中尚不存在的事物组织起来，形成了一套新的世界结构和历程进程。“它是一种新的对时间的认知，‘现时’在科幻小说中成为未来某时刻的过去……科幻小说是对现实的一种新认识，要从历史的角度来想象我们所处的’现时’。”②人类站在现在理解过去的历史，就如同未来的人类站在他们的时间里理解现在的历史。未来的事件是被当下的观念所组织的，当下的观念又受到历史经验的影响。对未来描述的作品，成为了一种历史寓言，一种用现在的观念来容纳历史、当下和未来的思想容器。这是《流浪地球2》得以获得“真实性”的思想基础。

　　“人们通常会把科幻小说理解为试图想象不可想象的未来，但它最深层的主题事实上可能正是我们自己的历史性当下。”③如果以这样的视角观看《流浪地球2》，会发现这部影片虽然有太空电梯、智能量子计算机、核聚变行星发动机等大量现实中还不存在的高科技人造物，虽然其描写的是幻想中的世界危机和尚未发生的人类未来，但其中无论是形式还是精神内核，都包含着大量的历史印记。

　　二、形式：历史纪录片《流浪地球2》故事的剧情是四条线，其中三条是明线，分别是：科学家/人工智能线、军队/航天员线、政府线，三条线聚焦在“图恒宇+马兆”“刘培强+韩朵朵+张鹏”和“周喆直+郝晓希”三个群体上。最后一条是来自人工智能MOSS的暗线，以红点摄像头的镜头作为伏笔，埋入电影叙事中。这四条线，分别作为一个历史的剖面，来讲述《流浪地球2》世界中人类所面临的矛盾、冲突、突发情况和应对方案。这是历史纪录片的结构。

　　这种呈现形式绝非偶然形成，而是创作者有意为之。在《流浪地球》第一部拍摄完毕后，导演郭帆询问原作者刘慈欣，什么是他最喜欢的科幻片形式，刘慈欣回应：“如果我们真的能够拍成一个未来的纪录片，或者是具有‘未来历史感’的作品会更有魅力，对我们的现实意义也更强烈一些。”④郭帆听从了刘慈欣的意见，采用了纪录片和编年史的形式展开《流浪地球2》的剧情。编年史的特点是：以时间为经、以事件为纬来记载历史事件。有利于读者按照事件发展的先后顺序了解历史事件，便于了解历史事件间的互相联系；但是不便于集中描写人物、事件，一个人物、事件分散在不同的年代，读者不易了解其全貌。

　　在历史通俗读物文本中，编年史是常见的叙述逻辑，比如《三国演义》就是典型；刘慈欣的多个小说文本，也都采用这样的叙述逻辑，比如《三体2：黑暗森林》《三体3：死神永生》《流浪地球》《超新星纪元》等。但在科幻片中，这是一种全新的叙述结构。

　　这种结构的好在于：一方面，它的可拓展性非常强，使得续作的剧情和内容填充有更大的操作空间；另一方面，它能够在不同的视角上充分展现不同人、不同组织、不同事件的情况。

　　由点成线，由线成面。对于非常熟悉编年体史书、史传文学的读者来说，《流浪地球2》恰如其分地展示了它的内容信息，并且通过编年史和纪录片的形式提高了电影中未来世界的真实感。

　　但这种编年史的叙述结构的缺陷在于弱化了单个人物、单个事件，它难以像其他影片那样对单个人物进行大篇幅的描写。在影片上映后，社交媒体上的部分观影群众评价《流浪地球2》“叙事混乱”“信息量过大”“容易睡着”，也许源于这样的叙述结构打破了人们对电影的预期。

　　在电影中，倒计时频繁出现，提前告知观众即将发生的重大危机，这与常规的电影范式有所不同。常见的电影结构是按照起因经过结果来展示，观众的观影预期是追求符合逻辑但存在意料之外的剧情。而纪录片和编年史的叙述结构是先展示结果，更像是希望观众已经知道并接受这一结果，然后去看起因、经过，最终的观影体验关注的是哪些因素导致最终的结果发生。

　　这是一种历史审美的视角。

　　刘慈欣一直热衷在科幻作品里传递这种历史审美。在他的创作观念中，科幻作品相较于主流文学的一个巨大不同是，“它们（主流文学）不可能把对历史宏观进程的描写作为主体，那是历史学家干的事。科幻小说则不同，它可以把对历史的宏观描写作为主体，它同时还是小说”①。

　　刘慈欣将这些科幻作品中宏观历史的描写称为“宏细节”。他在《重返伊甸园—科幻创作十年回顾》《超越自恋—科幻给文学的机会》等多篇文章中都提到了这一观念。由此可见，刘慈欣已经形成了将科幻作品与“历史意识”挂钩的理论自觉。《流浪地球2》的团队沿用了刘慈欣的这种创作观念。

　　中国有丰富的史传文学传统，中国老百姓接受史学和历史故事是自然而然的。历史的叙述，涉及到人物、事件、环境、结构、组织。这是中国国民了解过往世界的一种最常见的方式。几千年来，中国人民通过这样的方式认识世界，可谓“圣人之道，百姓日用而不知”。

　　史学是中国的显学。中国有各类丰富的史学文本，如纪传体通史，比如《史记》；有编年体通史，比如《春秋》《资治通鉴》；有断代史，比如《汉书》；有演义小说，比如《三国演义》。

　　在当代也有诸多史传文学的变体，比如1960年代溥仪的自传《我的前半生》，1970年代引发全民数学热潮的报告文学《哥德巴赫猜想》。影视作品中，爱情+历史（《还珠格格》）、武侠+历史（《射雕英雄传》）、穿越+历史（《穿越时空的爱恋》）、政治+历史（《大明王朝1566》），构成了一部又一部全民级别的爆款剧。

　　为什么科幻作品总是小众的？因为与老百姓们的审美体验不匹配，这类作品的内容是架空的，形式也并非常规。描写未来的科幻作品似乎注定无法与过去的历史结合。

　　但如果我们将“历史讲述”和“未来世界”相结合呢？如果未来世界的创作者是站在一个更远的未来（比如2100年）来描绘近未来（2044—2078年）发生的事情呢？这时候，未来不再是“不曾发生过的时间”，而是“已经发生过的过去”。

　　《流浪地球2》就做了这样的创新。《流浪地球2》是一种未来史学，它第一次让中国的普通大众把从过去历史的视野朝向了对“未来历史”的思索，把历史传统的叙述方式与现代化的艺术表达形式相结合，把空灵的想象与厚重的现实有机融合，把“未来编年史”从文本搬上了银幕。

　　三、内核：历史精神詹姆逊在《未来考古学》中对乌托邦作品提出了直指其矛盾性的问题：“假定了历史终结的作品如何能够提出可用的历史推动力？旨在消解一切政治差异的作品在何种意义上仍然具有政治性？”①《流浪地球2》并没有特地去回应詹姆逊在《未来考古学》中提出的乌托邦幻想作品的矛盾问题，但显然，它在设定上已经自觉地完成了这种构建。

　　在《流浪地球2》的世界中，所谓的“历史终结”是人类基于太阳系的生活历史终结，是人类国家各自为政的历史终结，其历史推动力在于人类需要在“流浪地球计划”中克服种种困难。

　　旧的历史终结了，新的历史展开了。

　　《流浪地球2》消解的政治差异主要是“国家”这一政治形式，转而以“世界性政府”作为核心政治主体。《流浪地球2》中的“联合政府”并不是简单的“联合国升级版”，而是一种融合了全世界力量的“世界性政府”，并不是某个国家一家独大，而是以“世界人民大团结”作为最重要的政治观念。在这种观念下，破坏“世界人民大团结”的事件就会成为最大的政治矛盾，比如在《流浪地球》的小说文本与电影《流浪地球》中一闪而过的“人类反叛军”，就是基于“太阳氦闪是否真实存在”这一质疑应运而生的政治团体，这一观念的兴起会成为新的政治挑战。

　　技术的进步并不能消除人类社会的内部矛盾，技术的进步也不能消除人与自然世界的矛盾。

　　面对这些必然发生的矛盾，人类克服矛盾的精神力量来自哪里？人类何以能被组织起来共同应对危机？在《流浪地球2》的影片中，这些问题被具象成：张鹏、诺夫等300名宇航员何以有慷慨赴死的勇气？周喆直何以会对郝晓晞说“危难当前，唯有责任”？郝晓晞又何以能够快速接收到这样的信息？联合政府何以具有成立的可能性？人类面对太阳系危机时，何以能够团结起来？

　　《流浪地球2》影片中没有直接回答这些问题，但是中国受众的视野决定了他们可能已经从中国历史中得到了回答：几千年来，中华民族始终在应对黄河问题，并由此形成了中华民族的早期文明中心。新石器晚期各区域文化“满天星斗”的格局向黄河中游文明中心转变的原因正是因为“尧舜时期的大洪水引起不同氏族部落在黄河中游一带集中、融合，引起了矛盾与冲突，众多公共事务管理工作的需要成为当务之急”。在这种矛盾发展中，中国出现了早期的国家。②而作为现代国家的中国“是近百年来中国和西方列强对抗中出现的”。③在抗日民族统一战线中，在新民主主义革命中，在新中国现代化进程的建设中，中华大地上涌现出无数英雄英烈，他们大多并不相识，但是不约而同地为了这个国家去战斗，去献出自己的生命。

　　这些来自现实历史的内容，足以让熟知民族历史的中国受众在短时间内，就迅速理解“危难当前，唯有责任”这八个字。也足以回答在影片中联合政府何以具有成立的可能性，人类在面对太阳危机时又何以有团结奋斗的可能性。

　　四、现实：历史与未来的连通在中国的科幻创作中，一直存在着如何将“传统与现代统一”“民族与世界融合”“未来与历史贯通”的创作矛盾。在部分学者和创作者眼中，科幻与中国甚至是对立的。这样的描述在学术领域和科幻创作领域并不罕见：“当‘中国’与‘科幻’这两个词组被放置在一起时，本身就会带来一种张力—前者会更容易让人想起历史、传统、神话、武侠、本土、特殊性，而后者则代表着未来、现代、科技、西方、全球化。”①《流浪地球2》作为一部以历史文本呈现未来的虚构作品，提出并在影片中回应了以下三个层面的重要问题，最终解决了中国科幻作品最常见的“中国性”“民族性”缺失的矛盾。

　　民族和国家层面：当世界性问题出现时，中华民族将如何面对问题？秉持怎样的价值观？中华民族在未来人类世界中将如何与其他民族相处，又担任怎样的角色？要完成怎样的历史使命？

　　个人层面：一个普通人，在未来的中国，遭遇到了严重的危机时，将如何生存，如何与其他国民、组织一同应对？

　　历史层面：过往的中国历史，和未来的中国发展，如何保持连贯一致性？过往的中国历史，将把中国带向何处？又会让人类世界因中国走向何处？

　　《流浪地球2》与中国人往常看见的科幻作品有很大的不同。它不是《星际穿越》《2012》《2001太空漫游》这样带有西方宗教哲思性质的作品；也不是《环太平洋》《明日战记》这类拯救世界的个人英雄主义故事；更不是《长江七号》《独行月球》这样披了科学幻想外壳的喜剧。

　　就文本而言，《流浪地球2》的文本与中国顶尖的一批科幻新生代作家的部分代表作品也有不小的区别。比如《地铁惊魂》（韩松）、《大角，快跑》（潘海天）、《六道轮回》（何夕）、《生存实验》（王晋康）、《与吾同在》（王晋康）这些作品，它们描写的多是与现实没有联系的异空间或是和当下无关的远未来，其所讨论的主题，有着更多哲思意味，但它们并不与中国的现实直接相关，也很难让人思索中国的未来。这些最优秀、最勤奋的科幻作家创作的优质作品，与中国民众常见的审美形式和审美内容依然有较大距离。类似《伤心者》（何夕）、《蚁生》（王晋康）这样立足中国现实和当代中国的科幻作品，也符合大众审美习惯的作品，并不算多见。为什么会出现这种情况？


试阅到此结束，如需查看全部内容请购买正版文献。如因学习需要阅览全文，请联系站长。