“类型”(Genre)最初是文学研究术语，后来随着电影产业的发展，这一术语也可以用于衡量电影的叙事门类。观众能够按照类型快速判断电影叙事的走向，由此决定是否继续观看。某种程度而言，类型片的出现，意味着电影市场资源分配机制的成熟。1902年，乔治·梅里爱拍摄《月球旅行记》，标志着科幻片作为独立的电影类型登上历史舞台。一百多年来，观众对科幻片的兴趣未曾消失，反而有了增长的态势。欧美的电影市场对科幻片尤为青睐，但奇怪的是，科幻片到了中国却变得“水土不服”。中国文化“重实际而轻玄想”的传统使得中国人很少进行未来的畅想，更多注重当下的生活。尽管近些年中国电影市场也出现了不少令人眼前一亮的科幻电影，但真正称得上“科幻大片”，能与《2001太空漫游》相匹敌的却很少。所幸，中国的科幻之路还处在萌芽阶段，从现有的电影实践来看，中国科幻片已在奋力探索属于中国人自己的电影制作方式。

　　一、科幻电影在中国1938年，导演杨小仲拍摄了中华人民共和国成立前的首部科幻片《六十年后上海滩》，讲述两位普通的公司职员在睡梦中抵达60年后上海滩的遭遇。在两位公司职员的科幻奇旅中，见到不少闻所未闻的事情，也留下了不少笑料。尽管这部电影画面比较粗糙，但已经展示出中国人出色的想象力。电影里，主角的儿子通过“视频”与主人公进行沟通，即是对现代科技发展的准确预测。

　　这部影片不仅在科学畅想方面为后续中国科幻片的发展积累了经验，而且在视觉技术上指引了中国科幻电影的前进方向。

　　1938年到中华人民共和国成立前期，由于国内政治、经济局势动荡，科幻电影发展暂时停滞。

　　到中华人民共和国成立后，随着中国国力的提高和国民生活处境的改善，科幻电影创作才重新开启。1949年至1966年，国内文艺界受到“超英赶美”计划的号召，努力宣传科学思想。这时，科幻电影成为普及传播科学思想的利器，受到了大力的推广和扶持。1952年，由上海科教电影制片厂出品、王敏生导演执导的影片《小太阳》问世。这部短片以绚丽的想象力和扎实的科学知识，赢得了少儿观众的喜爱。刘慈欣在《被遗忘的佳作》中曾经提到过这部科幻作品，他说:“中国科幻电影的开山之作是《小太阳》，拍摄时间让人吃惊:五十年代中期！内容同样让人吃惊:与拙作《中国太阳》相似，描写中国人在太空轨道上建造反射镜，但目的比《中国太阳》更合理，是为了增加农作物产量。这部影片属于少儿科幻电影，色彩绚烂，风格清新，更重要的是，与前面那几部科幻片相比，它具有更大的科幻内核。”[1]的确，《小太阳》的创作已经在某些程度上摆脱了少儿电影的范畴，真正成为一部“科幻电影”。

　　当然，除了面向少儿的科幻电影以外，一些献礼片中也呈现出中国科幻电影的独特景观。1958年，北京电影制片厂拍摄献礼片《十三陵水库畅想曲》，以庆祝中华人民共和国成立九周年。这部电影隶属于“献礼片”，却展现出“科幻大作”的气魄。

　　电影构建了“过去”“现在”及“未来”三个时空，并将十三陵水库作为连接三个时空的线索。电影中的“过去”描绘了农民世世代代受压迫的旧社会，展现十三陵周遭百姓遭受的洪灾之苦。到了“现在”，国家主席毛泽东决定建设十三陵水库，终结千百年来百姓恶劣的生存处境。中华人民共和国的成立标志着一个全新纪元的开始，从此历史周期律打破了，封建王朝不复归来，而“人民”走进了历史视野，成为国家的新主人。为了突出“未来”共产主义理想的实现，“现在”仍有一些资产阶级敌人的身影。懒于劳动的青年作家、思想守旧的科学家以及西方国家的记者等，都被清除出“人民”的队伍。于是到了“未来”，十三陵共产公社在资产阶级敌人清除以后，终于得到实现。在公社中，宏伟的科学奇观轮番展现，冲击观众的眼球。

　　与奇观相匹配的，还有人类社会关系的转变。“未来”的新社会里剥削阶级不再存在，取而代之的是人人平等的局面。《十三陵水库畅想曲》勾画了一幅不同于资本主义社会的终极形态，不仅书写了当时人们的共产主义理想，而且使得中国科幻电影跃迁到更高的位阶。“整部影片所尝试构想的，正是这样一种另类主体在历史中的运动轨迹，而这种书写本身又是一种特定的文化政治实践，它尝试呈现一种理想的关于国家、人民、劳动，以及日常生活样态的现代性想象。”[2]《十三陵水库畅想曲》之后，中国科幻电影发展重新陷入沉寂。1978年改革开放，随着民众的科学热情被唤醒，科幻电影才再次乘上发展的快车。这时的科幻电影一改从前一元化的创作路径，开始不断尝试在不同类型的影片中融入科幻元素。

　　例如，1980年的《珊瑚岛上的死光》、1981年的《潜影》、1991年的《隐身博士》将科幻和悬疑结合起来，创作出令人耳目一新的商业科幻作品;1988年的《霹雳贝贝》、1990年的《魔表》以及1997年的《疯狂的兔子》虽是儿童电影，却带有强烈的科幻元素，不仅儿童可以观看，对成年人也有一定的观赏价值;1990年的《大气层消失》以科幻灾难片的形式，打响了科幻电影“生态警示”的第一枪，在作品中表现出强烈的生态意识和环保意识……可以说，在改革开放以后，中国科幻电影的发展已经进入多元化的轨道，并且有与其他类型电影相互融合的趋势。从表面上看，中国科幻电影有足够的发展空间和发展机遇，但实际而言，此时中国科幻电影的体量完全不如同时期的商业剧情片，尤其像《星际穿越》这样真正意义上可以输出国外的“科幻大片”还很稀缺。

　　二、中国“科幻大片”崛起的隐性条件近10年，中国导演已经不再满足植入科幻元素的“小打小闹”，而意图从根本上重塑中国的科幻电影格局。2015年，导演陆川的《九层妖塔》以出色的视觉特效征服观众，展现了电影“技术之道”;2017年，导演陈正道的《记忆大师》以三维的位面塑造“记忆”与“技术”的关联，几乎再现《盗梦空间》中的“颅内奇观”;2019年，《疯狂的外星人》和《流浪地球》“软科幻”和“硬科幻”双管齐下，引发当年春节档的观影狂潮。其中《流浪地球》的面世，更是让人直呼“中国科幻电影元年”就此开启。如学者陈亦水赞道:“这不仅是影片开启‘中国科幻元年’的文化殊径，某种程度上更打开了新时代中国科幻电影与全球未来新秩序想象的可能空间。”[3]《流浪地球》确乎是中国科幻的集大成之作，它昭示着中国“科幻大片”的崛起，也揭示了中国“科幻大片”崛起的三个隐性条件:庞大的电影产业体量、成熟的视效制作技术以及丰富的IP影视资源。

　　第一，庞大的电影产业体量。中国导演只有生产“科幻大片”的企图是不够的，还要有生产“科幻大片”的产业条件。庞大的电影产业体量是一切的基础。1978年至今，民间对科幻作品的需求愈加高涨，科幻小说、科幻漫画以及科幻短片的出现，让电影业看到科幻片的广阔前景。科幻作品的生产日益成熟，构成了科幻电影产业链条的首端:生产端。当科幻电影产业生产端配备完成，下一步是让科幻作品变为视觉化的物态。这一环节由科幻制造业完成。“科幻制造业，其任务是实现科幻作品的物态化，可根据制造的过程细分为科幻设计业、科幻用具制造业、科幻产品制造业。

　　经过科幻制造业的加工，作为人类精神活动成果的科幻作品转化成为具有一定物质形态的科幻产品。“[4]简单来说，科幻制造业指的是美工、视觉后期团队等。在科幻电影具备制作的条件以后，营销系统将发挥作用。中国电影市场历经数十年建立的营销系统的有效运作，给科幻电影的销量以足够保证。往年的进口科幻片票房可以证明国内观众对科幻作品的需求。这时，国产”科幻大片“的出现无疑是一针强心剂，同时强化了观众的民族情感与消费意愿。

　　第二，成熟的视效制作技术。视效制作技术是科幻电影的重要组成部分，是创造视觉奇观的首要手段。我国视效制作技术从落后国际，到紧跟国际主流水准，其间经历了漫长的过程。毕竟软硬件引进、特效人才培养并非一夕之功。我国目前视效制作技术的成熟，体现在三个方面:物理特效、3D建模以及空间绘景。在物理特效方面，由于科幻电影性质特殊，需要通过工业设计、软件建模、拍摄多项流程完成。因此，物理特效制作和以往传统认知中的“服化道”截然不同。3D建模主要指的是搭建场景、塑造人物所用的建模技术。科幻电影中有复杂的建筑和人物运动轨迹，这些需要经过软件精密的计算。《流浪地球2》中令人咋舌的太空电梯，就是用3D建模技术构建而来。同时，空间绘景也是呈现视觉奇观不可或缺的关键。一些极端天气、景象无法用现实的拍摄手段完成，必须借助计算机进行绘景。一方面，要充分表现出空间的纵深感，还原科幻世界的理想形态，给观众带来强烈的视觉冲击;另一方面，绘景也是为了最大限度地使得电影中的物理道具、建筑、天气以及人物运动轨迹符合观众的现实经验。如在太空行走就要模拟出人物的失重状态，同时描绘出周围行星拟真的运作轨道。

　　第三，丰富的IP影视资源。科幻电影制作周期长、制作成本高，要确保科幻电影顺利上映收回成本，需要从一开始依附于成熟的IP。1978年以来，民间科幻期刊盛行，推举出不少科幻杰作。

　　刘慈欣是最为人熟知的中国科幻作家，所以背靠刘慈欣的著名IP，能够以最安全的方式，帮助科幻电影完成从创意到成品的落地。《三体》《流浪地球》等小说作品都成为热门的IP影视资源，只待资本的涌入。不过，事实上，除刘慈欣以外，郝景芳、叶永烈、韩松等手上都有一众优秀的创意作品，这些作品需要得到影界的重视。毋宁说，影界的最终目标是建立起一个完整且庞大的IP影视资源管理库，以便随时调用。目前中国科幻IP影视资源并不缺乏，但社会舆论对除刘慈欣以外的其他科幻作家推广较少，导致影界只重视刘慈欣IP的改编，忽略了其他优秀的科幻资源。

　　三、中国“科幻大片”的技术之道与艺术之变2023年的院线电影《流浪地球2》和《宇宙探索编辑部》重现了2019年中国科幻电影的盛况。一部硬科幻电影，一部软科幻电影，以超乎寻常的姿态，改变了中国科幻电影的格局，使中国“科幻大片”呈现出两条路径:基于影视技术的视觉奇观之路与基于艺术创新的影像反思之路。《流浪地球2》的路径明显是前者，它从视觉层面展现了中国“科幻大片”走向世界的硬实力，凸显了中国“科幻大片”的技术之道。

　　某种程度上说，“科幻大片”与视觉奇观的联姻几乎是必然的。根据前文所述“隐性条件”来看，“科幻大片”只会在工业发达的社会中存在，而视觉奇观正是工业发达的一种表现。观众在“科幻大片”中，期待着奇观的到来。奇观让观众能够超越日常经验，将自身投入异陌化的境遇，与人物一同展开历险。数字特效技术创造的奇观让观众沦陷，制造出强烈的认同感。正如学者黄朝斌所说:“数字特效技术制作的虚拟影像之所以被广大观众所接受，在于虚拟的想象世界展现的是能够得到观众认同的虚拟存在。”[5]观众无须在意科幻电影中的表达是否真实，因为他们期望的恰恰是一种超现实。无论是浩瀚无垠的宇宙，还是颓败的赛博空间，都是寻常生活中无法见到的图景，这些图景对观众有较强的吸引力。《流浪地球2》即是摸准观众心理，对数字影像技术进行了又一次升级。

　　电影中的视效技术，近乎是“秀肌肉”式的存在。

　　“据《流浪地球2》视效总监、MoreVFX首席执行官魏明所述，全片共完成3000余个视效镜头，虚拟拍摄镜头就有2114个，占影片视效镜头总量的70%，主要用于电影中人物之间对话和展现人物情感关系的戏份。”[6]为了给观众呈现最精细、最震撼的视觉场景，《流浪地球2》从一开始就有明确的拍摄方案。在实景拍摄前期，制作组先进行虚拟拍摄。

　　借助游戏引擎，制作组将虚拟拍摄和动态捕捉结合起来，大大节省了拍摄时间。在虚拟拍摄阶段，导演通过引擎生成拍摄流程，将认可的运动参数提前引入，拍摄时通过监视器控制演员的一举一动;导演拍摄的同时，美术部门开始搭建合适的虚拟场景。由此，各个部门统筹合作，既降低了前期拍摄的难度，又给后期人员留下足够的制作周期。值得注意的是，后期制作方面，《流浪地球2》摄制组也运用了前沿的数字资产技术。

　　简单来说，视效部门先前制作的所有建筑模型、景绘、人物建模、粒子特效等都可以收入数字资产库，在需要的时候二次利用。这样一来，很多复杂的场景无须耗时耗力再次建模，只须依据导演意愿修改部分参数即可。实际而言，随着数字技术的不断进步，3A游戏、爱奇艺影视剧之中都可以见到数字资产的复用。但是，《流浪地球2》的数字资产数量和质量与其他平台不可相提并论，数字资产高质量完成，意味着UEG北极实验基地、空间站船坞、太空电梯等奇观实现的便捷性成倍提升。

　　从特效以及叙事的层面评判《流浪地球2》，或许可以发现视觉特效和叙事的完美契合。然而，这种契合是牺牲了艺术性的契合。高密度的视效呈现压缩了艺术维度的创新，让电影多少显得有些“板正”。相比之下，《宇宙探索编辑部》可谓一部另类的“科幻巨作”，导演孔大山在电影中尽可能地降低视觉特效的占比，更多地使用艺术性的手法展现科幻作品背后的人文精神。

　　电影开端，手持摄像机的晃动和人物对话尴尬的留白，构建出神经质式的黑色幽默。号称寻找地外文明的唐志军，多年来的执着和坚守，却换来“民科”的嘲讽。在这样一部科幻电影里，导演使用的却是大量的前数字时代媒介。广播、喇叭、手电、冒着雪花的电视、杂志，这些符号充斥着电影空间，流露出疯癫而又怀旧的气质。唐志军抓住一条荒谬的线索，就此踏上旅途，寻找外星人的踪迹。其间，汇聚了一群郁郁不得志的边缘人，也让团队里唯一的“正常人”秦彩蓉不堪忍受而离去。最终确认自己科学猜想的唐志军发现，就算验证了外星人的存在，也无法挽救自己苍凉的一生。《宇宙探索编辑部》只在最后的洞穴处展现了视觉奇观，意图打破先前伪纪录片拍摄制造的假性真实，让观众的感官得到冲击和升华。


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