从类型电影研究的角度看，科幻片（sciencefictionfilm）的定义较为复杂。尽管早在电影诞生后不久，乔治·梅里爱执导的短片《月球旅行记》（ATriptotheMoon，1902）就已开启了科幻片的创作历程，但是这一类型真正进入学术研究的焦点处，迟至20世纪70年代。这不仅是因为科幻片与恐怖片、魔幻片之间存在剪不断、理还乱的复杂关系，更是由于该类型与喜剧、史诗、灾难或黑色电影等类型产生了明显的杂糅趋势。因此，有论者强调，应当警惕从叙事主题、图谱学或者工业生产等单一角度对科幻片做出类型限制，而应将之视为“一种具有可塑性的、强大的类型观念”。①科幻片在类型创作程式方面的易变性与杂糅性，并不影响这类作品拥有着相通的底层逻辑，也即对科学发展重塑或挑战人类现有认知经验的讨论。当前学界关于科幻片的主流界定，大多注意到“科学”一词的限定性作用，强调这类作品中的虚构故事“原则上是可能产生的”，②“以影片摄制时已被揭示或尚在揭示的科学原理或科学现象作为剧作基础”。③“科学”一词，决定了这类影片艺术想象的基本出发点，也是该类型与恐怖片、魔幻片形成区隔的关键指标。但是，遭到部分论者忽视的“幻想”一词，才是科幻片叙事的重点所在，毕竟该类型并非单纯的科学知识普及或介绍，而是想象性地探究未来以何种方式介入人类社会的问题。

　　科幻片往往在文化逻辑层面挑战“当下时态”的现实生活经验，或者自时间维度展开“近未来”或“远未来”叙事，或者从空间维度设想浩瀚宇宙中某处人类未知之境的运转模式，更有甚者，漫威超级英雄电影已经在“多元宇宙”的概念引领下，探索时间线裂变与跨宇宙旅行等新鲜议题。

　　尽管科幻片的类型话语具有开放性特征，允许创作者相对自由地挑战人类的现实生活经验，但是我国科幻片大多采用相对保守的叙事策略，以社会大众“当下”既有经验为依托，谨慎地进行科学幻想。国产科幻片鲜少有作品能够突破日常生活空间限制，想象并描绘出类似《星球大战》（StarWars）或《银河护卫队》（GuardiansoftheGalaxy）等系列作品中发生在宇宙深空之处的故事。相较而言，本土科幻片更擅长将地球作为故事背景地，从时间维度上展开“近未来”的发生学叙事。而且，国产科幻片虽然普遍关注“近未来如何发生”的议题，但总体上倾向于部分保留“此时此地”的既有经验，避免“未来”对“当下”的过度侵占。

　　一、未来之镜折返“当下”焦虑从历史角度看，新中国成立后较早出现的一部科幻片《十三陵水库畅想曲》（1958年），就已根植于彼时的主流社会意识来设想近未来的美好景象。影片在从过去、现在到未来的时间递进中，讲述十三陵地区人民在党的带领下走出旧社会苦难生活，辛勤劳动建设水库，直至20年后步入美好新时代的故事。在影片的未来畅想中，不仅出现了可以视频通话的平板电脑、用作交通工具的飞行器乃至星际旅行的宏伟计划，更乐观想象了已消除“三大差别”的乌托邦乐园。对于当时的观众而言，这部作品的科学幻想虽然带有空想色彩，其本质却是立足未来做出对现实生活的许诺，即“当下”辛勤劳动之“因”必将通向未来幸福生活之“果”。

　　进入新时期，国产科幻片仍坚守着借助未来之镜回应现实问题的创作传统。此间原因在于：其一，当时我国虽已站在社会加速发展和转型变革的起点上，但尚未凸显出文化意义上的未来感。举例而言，都市现代性是未来感的重要来源之一，德国导演弗里茨·朗（FritzLang）曾经自纽约曼哈顿区震撼人心的城市天际线获得灵感，设计出影片《大都会》（Metropolis，1927）中阶层对立的未来城市，①《银翼杀手》（BladeRunner，1982）制作方也曾延请都市学家席德·米德，以洛杉矶为蓝本构思未来大都会形态。②然而，彼时国内城市鲜少能够提供具有未来感的文化刺激，反倒是“当下”气息更为浓郁。

　　其二，当时国内科幻文艺创作的整体氛围较为低迷。20世纪80年代初期，国内展开了科幻文艺应该姓“科”或姓“文”的定位争论，讨论这类作品的创作驱动力是科学严谨性还是艺术想象力的问题。③定位问题在一定程度上阻滞了国内科幻文艺的整体发展。具体到电影层面，科幻片创制能够借用的文学资源受限，部分电影作品也因科学含量不足遭受批评。1981年上映的科幻片《潜影》，大体按照“走近科学”的叙事模式展开，通过“王府怪影”事件揭示谋财害命者的人性扭曲与道德沦丧。

　　尽管影片秉持了探索真相的求真态度，但影片科学幻想部分比例较低，集中体现在主人公借助自制仪器招引“鬼影”的伪科学场面，作品因此被斥“追求庸俗低级趣味”①。类似情形，客观上限制了科幻片未来想象力的展开。

　　其三，当时国产科幻片的类型创制经验积累不足。一直以来，科幻片创制都是本土影业的薄弱环节，该类型生产所需的叙事话语和视觉图谱缺乏历史参考。新时期第一部国产科幻片《珊瑚岛上的死光》（1980年）问世前，主创团队的唯一参考影像是上影厂译制的美国科幻片《未来世界》（Futureworld，1976），他们还从中借鉴并模仿了机器人的形象。②不仅如此，当年我国影视工业基础相对薄弱，特效技术水平相对落后，影片中高科技武器发出的“死光”全靠手工绘制，爆炸后的蘑菇云也由细腻黄土在水中晕散的垂直翻转影像进行模拟，整部作品的科技含量极为有限。③同一时期的好莱坞早已进入计算机图形学时代，电脑生成的星际旅行、太空大战影像，达到了国产科幻片一时间难以企及的高度。

　　20世纪八九十年代，国产科幻片在“先天不足”的情况下艰难发展，并尝试拓展类型话语。这批作品已经在文化意识层面敏锐捕捉到国内社会的加速发展状态，一面积极探查未来时空的种种可能性，一面对“当下”的不稳定态乃至快速流逝生出情感焦虑。“当下时态的萎缩”，④被认为是加速社会的一种负面作用。由于科学技术、社会变迁与生活步调的加速，致使“当下”成为经验范围和未来期待范围重叠发生的短暂时间区间。⑤这一阶段的国产科幻片，基于对“当下”萎缩的忧虑，将近未来的发生控制在个体层面或小规模内，并通过适用于“当下”的情感结构来修正前沿科技发展导致的社会轨迹偏差。

　　20世纪80年代后期，《错位》（1987年）、《合成人》（1988年）、《霹雳贝贝》（1988年）和《凶宅美人头》（1989年）等作品，前瞻性地集中讨论了人工智能、生物科技及外星人降临等后人类议题。上述影片的叙事重点并非人类与机器人、复合体、超能力者等后人类如何成为界限模糊、情感互通的“同伴物种”，⑥而是在现实伦理框架中呈现人类主体的分裂与重构，以及由此产生的主体性危机。《错位》中的局长赵书信疲于应对文山会海，于是制造出能够代替自己社交、应酬的仿生机器人，不料后者竟想全方位取代自己。《合成人》中，农民王家培的大脑被移植在贸易公司经理身上，但他无法胜任经理职位，遭受欺骗后公司破产，自己也走上法庭。《霹雳贝贝》中的贝贝因缘际会得到外星人赐予的放电能力，却因此被周围人视作怪物。《凶宅美人头》中，疯狂科学家将舞女罗美娜的头颅复活，还为她移植了一副美妙躯体，但头颅与躯干的排异反应令她再度濒临死亡。在后人类挑战面前，上述影片均立足人类中心意识来处理危机，赵书信亲手炸毁仿生机器人，合成人的真实身份被公布于众，贝贝主动放弃超能力回归正常态，罗美娜的头颅与不属于自己的身体分离。至此，科技发展导致的轨迹偏离得以修复。

　　进入20世纪90年代，国产科幻片中“当下”情感经验与未来科技的冲突仍在继续。其中，《大气层消失》（1990年）与《毒吻》（1992年）两部作品，都是在生态灾难的科学幻想中，呈现不加节制的人类行动对环境的负面影响。前作开篇处不断闪现的核弹爆炸、森林大火和毒气泄漏等纪实场面，与剧毒品泄露并即将烧穿臭氧层的危情联系在一起，警醒世人生态危机并不遥远。后作将大自然对人类破坏行为的反击，具象化为身怀致人死命的剧毒、逢雷雨便身体暴长、发怒时形同怪兽的孤儿三三，以此惩戒工厂违规排放废料、污染一方水土的恶行。不同于部分好莱坞科幻片将生态危机视作末日废土的成因，上述国产片仍然试图保证“当下”的结构稳定性，一时危难总能得到妥善处理，社会终将复归常态。

　　面对后人类的挑战和生态灾难等随时可能出现的近未来危机，国产科幻片竭力避免“当下时态”的过度萎缩。更准确地说，国产科幻片始终将近未来发生的种种荒诞事件，视作揭示当下时态社会运转、个体生存中各式问题的一条路径。危难过后，“当下”的运转机制和情感结构仍然有效，并不会直接导向“恶托邦”①的加速到来。

　　二、国产科幻片中“近未来”的范围拓展可惜的是，随着1994年好莱坞进口分账大片进入中国市场，并展现出极强的票房号召力，②国产科幻片创作渐趋式微，进入了长达20余年的缓慢发展期。这种情形并不意味着国内主流观众群体对科幻片的类型需求减弱，恰恰相反，他们屡屡将观影激情投注在拥有高水平数字特效和奇观性科幻场景的好莱坞大片上面。纵观20余年来我国进口的海外分账大片，科幻片是最受欢迎的类型之一。其中，《2012》《阿凡达》《变形金刚3》《变形金刚4》等作品，先后刷新了我国年度电影票房纪录，③漫威和DC的超级英雄电影，也形成了较高的用户黏性。新奇的海外科幻影像，曾部分满足了国内分众市场对于科幻片的内容需求，也拉高了观众群体对国产科幻片的审美期待。

　　好莱坞科幻片带给国内电影业的启发，不仅体现在特效技术和工业生产方面，更体现在该类型的叙事模式和文化意识方面。相较于国产科幻片对“当下”的尽力挽留，好莱坞作品大多默认“当下”的萎缩几乎是不可逆的，转而秉持着“未来已至”的态度，探索未来时空蕴含的多种可能。而且，好莱坞影片所描绘的未来，既在个体身上或者小范围内降临，也常常发生在整个地球或者全人类层面。核战争爆发或能源危机后的废土世界，机器智慧觉醒、外星人降临导致人类生存危机，全球性生态灾难的无差别打击，未来恶托邦社会的极权机制，多元宇宙的相互连接与碰撞，超能力族群崛起以及由此带来的伦理争议，都成为好莱坞科幻片的叙事主题。

　　虽然好莱坞科幻片全方位调高了类型创制基准线，但是国产科幻片也在经历长期低迷后再度出发。2019年春节档，《流浪地球》与《疯狂的外星人》分别以46。81亿元和22。12亿元人民币票房领跑，①推动国产科幻片重新回到大众视野。自此之后，国产科幻片主动参考好莱坞“未来已至”叙事模式，进一步拓宽了近未来的发生范围，将之表述为叙事层面全人类的共同议题。《流浪地球》系列以太阳极速老化、膨胀并将逐步吞没整个太阳系作为前置条件，在此背景下寻找人类的集体求生方案。《疯狂的外星人》中的外星人也不再是《长江七号》（2008年）中与童心未泯的孩子建立情感联结的地球过客，而是与成年男性不打不相识并凭着一瓶白酒跨星球“建交”的未来伙伴。《被光抓走的人》（2019年）的科幻背景设计，与《复仇者联盟3》中灭霸打出响指消灭宇宙半数生命的做法如出一辙，故事主要情节发生在奇光笼罩地球并带走部分人口之后。《独行月球》（2022年）置地球于小行星π的撞击毁灭风险中，人类提出拯救地球的“月盾计划”意外失败，部分行星碎片直冲地球导致生态灾难。经由上述作品的叙述，国产科幻片中全人类共同面向的多种近未来，变得清晰可见。

　　国产科幻片的未来叙事转向，其实是社会转型发展、科幻片需求渐盛和电影产业升级发展的共同结果。随着改革开放的深化与社会的转型发展，未来感正在成为国家崛起过程中散发出的一种重要文化气质。相应地，本土大众怀抱极大热情生发出对未来无限可能的向往，刘慈欣认为，“世界上没有一个地方有中国这么强烈的未来感，这种未来感就是未来给人的吸引力，世界上现在任何地方没有办法与中国相比”。②对于国内部分超大城市而言，昔日地方建设过程中产生的“废墟景观”早已成为过往云烟，③新型城市景观借助前卫的建筑线条造型与独特的文化意蕴，隐隐勾勒出未来世界的外部轮廓。好莱坞导演斯派克·琼斯（SpikeJonze）选址中国上海拍摄科幻片《她》（Her，2013），皆因该地拥有洛杉矶都不具备的“未来城市”的感觉。④现实生活中未来感氛围日益浓厚，观众群体自然渴望在银幕上“读取”关于本土的超现实影像。尤其在2015—2016年，刘慈欣《三体》和郝景芳《北京折叠》先后获得科幻文学界重要奖项雨果奖，国产科幻文艺的多年厚积得到国际关注与认可，受众群体苦国内缺乏优秀科幻片久矣的呼声更盛。2020年，国家电影局、中国科协印发《关于促进科幻电影发展的若干意见》，明确提出将科幻电影打造成为电影高质量发展的重要增长点和新动能，要求努力打造思想精深、艺术精湛、制作精良的中国科幻电影。⑤多方呼唤和推动，为国产科幻片制作营造了良好环境。

　　新世纪国产科幻片的类型热潮迟到，很重要的一个原因是，这类作品的创制生产对电影工业整体水平要求较高。多年来，本土影业在供给侧和需求侧的升级发展，为科幻片的生产提供了良好的产业视野，以及向“全球价值链”①寻求助力的可能。

　　2015年，电影版《三体》和《流浪地球》进入跨媒介生产流程。不同之处在于，《三体》电影的创作团队显然缺乏计算机图形学的国际视野，也无法与国外视效团队达成有效合作，致使影片海报充满劣质感与“五毛”特效，该项目也被无限期搁置。

　　《流浪地球》电影的创作团队通过特效生产的流程管理，统筹中、韩、德及新西兰视效团队，共同绘制出基于中国文化内核的近未来场景，推动国产科幻片进入“硬科幻”时代。《流浪地球》系列的探索，既拉近了国产科幻片与好莱坞头部作品的技术差距，也部分解开了本土作品想象大型科幻场景的技术制约。

　　三、近未来发生学的中国阐释值得注意的是，尽管“未来已至”是本土科幻影像与好莱坞科幻片的一种共识，但国内外作品未来叙事的着力点存在明显区别。好莱坞影片倾向于探索未来时空可能产生的陌生化体验，国产科幻片更注重强调“当下”经验和情感惯性，避免近未来的过度陌生化。事实上，国产科幻片仍在坚守上世纪八九十年代确立的关于“当下”的基本文化逻辑和情感模式，将“当下”经验注入近未来的发生过程，据此提出应对挑战、走向未来的中国方案。


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