当代好莱坞科幻片`

(美国〕M.瑞安

D.克尔纳

武丈译孙雨校

保守主义的胜利在科幻片类型中特别明显可辨,这在很大程

度上是由于科幻片的表现动力学,特别符合新保守主义的心理原

则。然而,科幻片并不是这个时代的一块完全没有争斗的领地。在

这个时期的重要科幻片类型如表现技术恐惧症①和理想破灭的影

片里,右翼与左翼对科幻片的利用与争夺显而易见。这个时期的主

要科幻片导演史蒂文·斯皮尔伯格一直在利用电影来鼓吹其自由

主义理想。如果说保守主义的导演利用技术恐惧症和理想破灭之

类的题材来表现集体化和现代化的种种可怖景象的话,那么,自由

主义者和激进主义者则用技术对资本主义和家长制等保守主义理

想进行隐蔽的抨击。在许多科幻片中飞进未来,其实往往是飞回到

过去,回到那个包含着比较传统的价值观念的世界。但它也常常是

飞向比“真实性\"(既作为一种审美的原则又作为社会性制约的原

则)的约束力所许可的发挥程度更为激进的选择。挣脱真实性的约

束力可使幻想在质量上更富暗喻性,因而也就更具有潜在的思想

意识性。幻想用形象替代了对世界的准确评估,即以所希冀的理想

.本文译自《摄影机政治:当代好莱坞影片的政治与思想愈识》,印第安纳大学出版

社,1987.—编者①技术恐俱症指在表现技术对人产生威胁的影片,使观众产生对技术反感和恐俱

的心理。—译者.

`,,或惧怕的预测来取代评估。但是,一旦摆脱真实性的束缚,也可能

使原先在保守主义的反对“空想”、要求写实的顽固禁令下遭到扼

杀的另一种社会现实形态得到发展。如果科幻片着力于隐喻,它也

是一块可供更富转喻性的修辞形式自由施展的领地。的确,人们正

是在描写未来的科幻片类型里找到了对于这一时期的美国社会所

进行的某些最激进的批判。

更有甚者,科幻片成了把自己所钟情的社会关系加以理想化

表现的场所,而这样的社会关系在日益由保守主义的生存原则所

主宰的公共领域里是越来越难以企求了。在这方面,科幻片尤其具

有启发力,因为公共领域被保守主义占领之后,社会的主要机构便

越来越难以满足人们的理想化意识,即他们的“善”的意识。卑劣和

贪财并不是什么特别可爱的品质。八十年代在公共领域中经济现

实主义(即效率标准战胜了福利标准①)的兴起,更使个人领域(特

别是家庭)成为追求理想的场所。因此,史蒂文·斯皮尔伯格制作

的家庭幻想片在此期间极受欢迎,便没有什么好奇怪的了。感情投

入、相互容忍和关怀等种种自由主义理想,在公共领域里无置身之

地,自然便趋向于退缩进个人领域了。

这种转移很能说明问题,因为它表明,新保守主义与大多数美

国人的信念并不完全合拍。共和党甚至即使成功地装出反对增税、

提高福利和增加就业机会的样子以争取对前资本主义的②经济计

划的支持,但截至八十年代中期,大多数美国人对共和党的经济规

划表示不信任。大多数人明确地认为它是不公平的。此外,共和党

还无法像它在政治和经济领域里那样在社会领域里也获得领导

权。因此,保守主义在这期间也像自由主义那样觉得进退两难。它

①即在到断社会的发达程度时以工作效率的高低而不是以社会福利的多少为标

准。—译者②苗资本主义的竞在相对于后工业的。—译者。70.可以凭借其经济纲领夺得政权,却无法按其社会理想来改造美国

文化。可以称之为美国窘境的这一状况是在八十年代逐渐形成的。

面对绝不妥协的社会自由主义,保守主义者无法将其价值观念硬

塞进个人领域,但面对保守主义在商业上的难以动摇的威势,自由

主义者也无力改造经济并使之变得更合乎火性。

科幻片在表现对机器或技术的恐惧时,通常消极地肯定诸如

自由、个人主义及家庭等社会价值观念,在七十年代,技术常常是

一切威胁到“自然的”社会格局的东西和喻词,而保守主义的与自

然有联系的价值观念则通常被用来作为对付这种威胁的解毒剂。

但是反映技术恐惧症的影片同时也对维系这些价值观念的自然这

一隐喻起着十分明显的解构作用。用保守主义的观点来看,技术是

代表与自然相对立的人工手段、与自发性相对立的机械性、与自由

放纵相对立的规定性、与突出个人相对立的均衡手段、与特权相对

立的平等为上、与根据个人优势形成的等级制相对立的民主的拉

平。对保守主义的个性主义批判来说,最重要的一点是技术代表了

现代性,是激变对传统社会体制的胜利。这种体制被套上自然的光

环后便合法化了,而技术代表的,则是与保守主义的推理所要求的

永远不变的权威性相对立的重构自然的可能性。不错,技术作为一

个人工构造的概念,它将表明诸如“自然\"(及其内涵的无人工中介

的观念)之类的含糊概念可能无非是一些人造物和人工手法,无非

是使不平等合法化,而为不公正的社会体制编造出虚妄的权威根

据时的一些修辞手段。

因此,技术的含义便不仅是指机械学了。它通常是一个至关重

要的意识形态性的象征。在涉及重构被保守主义者宣布为自然的

组成部分的社会体制的可能性时,技术代表了一切威胁到保守主

义的社会权威基础的东西和一切意识形态学旨在加以抵消的东

西。因此,这个时代拍摄出了一系列通常从保守主义观点出发的对

技术持否定态度的影片,也就不奇怪了。

.

71,在卢卡斯于七十年代初拍摄的《THxll38》(1970)一片里,技

术恐惧症的主题被表现得淋漓尽致。该片写一个破案故事,其背景

是一个依据控制论建立起来的社会,其中生活中的一切均由国家

来安排。人们被迫服用药物以节制性欲,而思想和个人行为则全在

电子监控装置的监控之下。群众意识、集体主义的一致性体现为所

有人均剃光头、用号码代替姓名及耀眼灯光的白色环境。个人与个

人之间的没有差别通过无限大的空间加以暗示;一切东西都没有

界限,从个人到城市都是这样。影片的价值观念体系的自由意志论

基础是双向的:在自由主义者眼里,它影射麦卡锡主义对不同政见

者的镇压;在保守主义者眼里,它也否定了社会主义(“国家的恩

赐,群众的恩赐。我们是由群众按群众的形象为群众创造出来

的”)。与无差别性的极权主义相对立,影片推崇的是互有差别的个

人。THX逃出了这个控制论社会,最后的画面是人回归到自由和

自然之中。一轮明亮的桔红色的太阳照耀着他,象征着他的解放,

使他显得分外突出。太阳隐喻个人自由,隐喻从人工设计的世界返

归自然。太阳把THX单挑出来,给他划出一条醒目的界线。他再

也不是可以互相替代的群众中的一员了。除此之外,这个画面还具

有某种实在的意义,它是事物本身,是纯粹状态的自然。的确,自然

就是这样的,它是某种与机械、技能、技术无缘的东西,是某种与虚

夸(与实在完全对立的形象)通常含有的那种可替代性无缘的东

西。将自由的思想植根于自然,等于将其植根于实在,因为实在意

味着事物的原样,尚未被流行于搞平均主义的城市里的那种人为

的可以互相替代的东西所砧污。视觉风格包含着政治态度,如果要

在象征平等的白色绒布和象征自由的暖桔色阳光之间进行选择,

人们到底会选择哪一个呢?

因此,许多表现技术恐惧症的影片的修辞策略是在无妥协可

言的术语(如自由同平等)之间确立尖锐的对抗性。消除中间地带

是这种策略的基本运作方法。七十年代中期的一部重要影片《洛根出逃》(1976)便采取了这种方法。片中一个名叫洛根的警察,因受

到一个反抗该市极权主义政府的年轻女叛逆分子的引诱而与之一

起逃出了这个按控制论行事的城市。对这个城市的描写使人想到

了保守主义者心目中技术的全部负面特点:家庭的解体、性伴侣可

以互相交换,从而使感情被理性所摧毁、强制实现群众的一致性以

便使集体性压倒个人性并按照平均主义的原则来消除个人与个人

之间的差异、把国家控制权置于自由选择之上等等。该城市是七十

年代中期的一个寻欢作乐的自由天地,只要按一下电钮便可招来

性伴侣,或定时地获得一个新的身份。人口的数量是有控制的,谁

都没有父母。这种没有个人身份的特点使人联想到了享乐主义和

集体主义。洛根与那个女叛逆者有一次卷入了一次狂欢聚会,缤纷

的彩色暗指的是地狱。当两人分手后(为了强调意识形态性主旨,

也可以说是离婚),他们在拥挤的人群里几乎失去了自我。在这样

一个纵欲的、享乐至上的世界里,显然无法确立或维持任何社会等

级制或主观的界限。于是集体主义便与失去自我和缺乏性纪律(这

个被斩断了的维系家庭的纽带)联系了起来。


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