.恐怖片专辑.

回归本土:家庭结构

和类型交汇“

〔美国〕维·索布切克

闻谷译

美国电影在1968年产下两个非常特殊的婴儿:“罗丝玛丽的

婴儿”和斯坦利·库布里克的“星婴”。一个出生在一部恐怖片里,

另一个出生在一部科幻片里。一个在摇篮里朝上看它的世俗母亲,

另一个在太空里朝下看着母亲大地。无论魔鬼的“息子”还是“星

婴”,它们都是把文化差异、社会变化和历史运动的可见情景①浓

缩在一个单一的和强有力的儿童形象之中,这种儿童的特点是由

于它有一双奇异的眼睛和陌生、异己的视象而让人莫测高深。

这两个婴儿也标志着早先的类型移位的归位②在它们的身体

里和通过它们的眼睛,那些一度为传统的恐怖片和科幻片所特有

的遥远的和想像的空间,被归位到了作为它们的发生地的家庭环

本文选自乔·沃勒编:《美国恐怖片})(芝加哥,1987),作者索布切克现任教于加

州大学,是美国很有影响的女电影学者。索布切克的这篇文章追溯了美国恐怖片从六

}

一

年代后期到八十年代中期的发展变化,结合美国资产阶级家庭父权状况的变迁和这

一社会现象在家庭情节片(包括家庭电视剧)和科幻片中的反映,提出了她所谓的“类

型交汇”的结论。索布切克的文章向来以分析精细著称,但有时用词奇特,以表达其特

定含义,不免给翻译造成困难。—编者①这是作者生造的1个专用语:“visiblesight”,意指可以通过视觉形象来再现的

事物。—编者冬这又是作者的特定用语。类型移位(GenerlCdisPlacement)意指不同类型有不同

的时空特征.类型归位(Generiereplaeement)意指这些特征的消失。—编者境之中。理想国的奇观和非理想国的焦虑、吸弓}人的和令人作呕的

恐怖景象—这一切东西的展现场地又被回归到了社会关系的国内结构单位-一核心家庭。因此.尽管《罗丝玛丽的婴儿》和《2001

年太空漫游》有着相逆的视觉景象和不同的外部环境,其中描写的

两个新生儿却有许多共同之处。这两个在叙事过程中成孕并作为

叙事的结局或终极目标而出生的婴儿,不仅给它们各自所属的类

型注入了一股新的表现活力,而且也标志了一个极其有趣和具有

历史意义的类型汇合的开端。这种孩子的形象①在当代恐怖片和

科幻片之间的交流和变换过程中使这两个类型和第三个—新近恢复了活力的家庭情节片互相靠近,我将在本文中探究这一现象

的文化意义。这个不能用一般规律来解释的孩子形象,以其所处

的国内的空间、当代的时间和家庭的环境在所有三种类型中展开

了一出扣人心弦的戏剧。那是一出从六十年代后期美国资产阶级

父权家庭所经历的危机中产生出来的戏剧,它的特点是传统的美

国资产阶级家庭的解体和改观。美国资产阶级家庭,如罗宾·伍

德多次指出的,是一个意识形态性的和涉及人际关系的组织,其

特征是分格式结构、资本主义的和父权至上的关系与价值观的制

度化,以及目前的失衡与危机。

传统的恐怖片和科幻片在它们的生产鼎盛和极受欢迎的主要

时期里诚然是非对称的②,但其发展趋势是走向以对立为特征的

对称关系。这两个类型之间的联系和差别是在主题、形象图谱、叙

事程式、戏剧性和视觉表现上某种仿佛是系统的和成对的逆变③。

①从这里开始,我们必须按本文作者对形象i(fg盯e)一词的理解来理解她所说的

“形象”。它是反映作品的主题、因果关系和所提出的问题,具有象征性、隐喻性和修

辞功能的图象性本文元素这实际上也是“形象”作为当代西方电影理论术语的内

涵。—一编者②意思是极不相同的,连可以对比的差别也没有。—译者③例如一是天上,一是地下;一是国外,一是国内;一是鬼神,一是科学等。

译者如我曾在其他文章中详细论述过的,这两个类型都涉及威胁到“事

物的秩序”的大规模混乱,但秩序的性质是互不相同的:“恐怖片涉

及道德的混乱、自然秩序(指上帝的秩序)的破坏和对温馨家庭的

和谐的威胁;科幻片则相反地关注社会的混乱、社会秩序(人为的

秩序)的破坏而对文明社会事务运作的和谐的威胁。”①这两个类

型也在“造梦”(即通过隐喻和换喻来造成叙事动力和想像性图象

体系的那些浓缩、移位和二度加工的过程)的基本方式上存在区

别。压抑似乎是传统的恐怖片的主要策略。如我们现在都已知道

的,总是被压抑的东西经过浓缩和移位后回来威胁、反对和破坏当

初不允许它存在的东西。相反地,传统的科幻片的主要策略似乎是

升华。色欲的力量转化为创造奇迹的力量,通过浓缩和移位体现为

技术生产活动和(或)大规模的破坏活动。然而,两个类型的当代作

品趋向于否定它们的祖辈的对称性对立。在过去的二十年里社会

性激变引发的令人既爱又恨的可怖景象和奇迹,以及娱乐业内部

的相应的激变,使类型之间的差别趋于汇合。

确实,许多晚近的恐怖片和科幻片的当代性不仅在于它们的

发行日期,同时也在于它们都把空间移到了美国本土和把时间移

到了现在,在于它们把异物写得和我们既“同”又“不同”并多少与

家庭有关联,还在于它们在主题上的这一共同的和前意识的②认

识:不再能把社会理解为公共的和私人的事务和活动领域之间的

对立并把这种对立加以戏剧化。过去的和未来的形象可以进屋来

①见维·索布切克的《无限界的边限:美国科幻电影》(纽约,1980),第30页

②我要特别提请注意,我在这里用了`’前意识的”而不是“无意识的”这个词原

因在于恐怖片和科幻片在其传统时期里都对它们的素材进行浓缩和移位,以`致恐怖片

里的围绕着性关系和亲属关系的剧情和科幻片里的本体论的认同和再生都被精心加

以伪装和掩盖在这两个类型的当代作品里,这类剧情却展开得较更坦率、更易进入意

识。移位变成一种向创伤的原来位置的归位行为,而浓缩则发生在再现原始权力泉源

的那些人物(父亲、母亲和孩子)身上。(这是一段难以索解的注释。其实用“前意识’.代

替“无意识”的原因是很简单的:因为传统的创作人员从未有过那种认识。一一编者)安家落户成为家庭的邻分,并打开厨房和居室.使之通向在这

个私人的安全地盘外面的可怕的和奇妙的世界。在资产阶级的父

权文化中,一个人的家不再是他的宫堡。吊桥在电视时代里是永远

放下的,谁都可以闯入。不再可能躲开异物的入侵—无论是捉弄人的鬼、外星人或自己的异形儿、挨饿的埃塞俄比亚儿童。

自从六十年代以来,家庭生活事件和社会生活事件已普遍地

愈来愈互相渗透。因此,毫不足怪,当代的恐怖片和科幻片的构思

是互相补充而不是互相对立的。它们先前的成对的关系已经变为

一种类似的关系(也包括家庭情节片这个不强调幻想而注重真实

的类型)。在今天的类型世界里,一度是相去很远的再现幻想事物

的范围和再现真实事物的范围已变得比较容易相通,并能在再现

相同的主题和戏剧性素材时通用。因此,即使它们之间的界线表面

上仍然不可侵犯,幻想事物和真实事物已互相渗透,并继续愈来愈

互相混同。

恐怖片、科幻片和家庭情节片的三家联合也促成了时间和空

间上的交流。作为恐怖片的基本时间领域的过去和作为科幻片的

基本时间领域的未来可以相通了—而两者又可以和作为家庭情节片的基本时间领域的现在相通。与此相联系,先前的界线明确的

叙事地点也变得相连或相合了。传统的恐怖片的富于异国情调的、


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