从黑色哲思到光明叙事——雷德利·斯科特的科幻创作与影像风格

From Dark Philosophy to Bright Narrative: Ridley Scott’s Sci-Fi Creation and Cinematic Style

尤杰

　　严格来说，雷德利·斯科特并不是一位科幻电影的高产导演。截至2016年年底，在其总共拍摄的二十几部涵盖了多种类型的电影中，只有四部聚焦于科幻题材。然而，斯科特在科幻电影类型中却取得了骄人的艺术成就。他的《银翼杀手》（1982）和《异形》（1979）在电影学界、专业影评人以及科幻影迷群体中享有殿堂级的声誉，并分列美国电影学院2008年评选出的“史上十佳科幻电影榜”的第六、第七名。（1）时隔三十年后，他的《普罗米修斯》（2012）全球票房收入超过四亿美元，而2015年上映的《火星救援》则赢得了一座金球奖最佳影片奖和包括“最佳影片”在内的七项奥斯卡提名。

　　尽管这四部电影的拍摄时间跨越了超过四分之一世纪的时差，但它们却都聚焦于一个总括性的核心主题：反思未来世界中的人性和人的生存境遇，而大量运用象征主义与隐喻镜头则构成了其科幻影像美学的关键主张。不过，《火星救援》与之前的三部影片在主题的展开方式、叙事的基调、氛围的营造等核心维度上却有较大差异，因此本文第四部分将对其做单列分析。

　　极权未来的末世景观：《异形》《银翼杀手》

　　斯科特曾说过：“我在1977年观看《星球大战》之前对科幻题材的作品没有任何兴趣，除了《2001：太空漫游》给我留下了深刻的印象。”（2）在执导其第一部剧情长片、背景为拿破仑战争的《决斗者》之前，他拍摄了二十多年的商业广告，而他原本计划导演的第二部电影也同样取材于历史。事实上，他在接到《异形》剧本的时候将其看作是一部恐怖片，而不是科幻片。（3）不过，这并不意味着斯科特全然缺乏对科幻电影的创作构想。在1984年的一次关于《银翼杀手》的访谈中，斯科特为未来世界描绘了一幅相当黑暗悲观的画面：“类似于小说《1984》所描绘的极权主义社会。人们生活在卡夫卡或者奥威尔式的环境中，穷则愈穷，富者愈富……我不认为未来世界会是一个令人愉快的时空。”（4）同样地，《异形》剧本最能吸引斯科特的亮点在于其所展现的“工业化压迫、大企业对公众的操控以及无处不在的监视”。（5）于是，《异形》和《银翼杀手》在相当大的程度上可以说就是对这一黑色未来的影像再现，其所关注的是个人在这种极权空间中的挣扎与反省。

　　在斯科特的镜头里，藐视一切人性法则、纯粹追求利益最大化的资本主义企业（家）扮演了极权未来的主导者。在《异形》中，为了捕获异形这一来自外太空的嗜杀者并将其带回地球以扩张自己的军工部门实力，“诺斯特罗莫”号宇宙飞船的拥有者“公司”不惜牺牲所有船员的生命。在《银翼杀手》中，泰雷尔公司制造出了“比人类更像人类”的复制人，却将其用作外太空殖民开发的奴隶劳工。对资本主义工具理性的批判锋芒甚至出现在了并非以极权未来为主题背景的《普罗米修斯》之中：资助“普罗米修斯”号宇宙飞船探寻人类起源计划的维兰公司总裁同样将所有船员（包括他自己的女儿）视为实现自己——从人类工程师那里获取长生不老的秘密——这一任务的工具。

　　生活在这类极权未来中的个人乃至人类表现出了明显的去人性化/异化特征。《异形》中的“诺斯特罗莫”号飞船无疑象征着一个封闭、狭小的极权空间。在异形出现之前，船员们的所有行动都听从“公司”通过一台中央电脑发出的命令，船员们彼此关系疏远、人情淡漠，带有强烈阶级/种族意识的龃龉不断。《银翼杀手》中的人们无论是泰雷尔公司的总裁、“银翼战士”德克、基因工程师塞巴斯蒂安，还是城市街道上的行人、摊贩，都毫无生气、孤独无依。

　　在这样的极权环境中，即便是觉醒的个人最终也无法挣脱无所不在的、有形或无形的桎梏。《异形》结尾处，雷普利在将异形以一种类似堕胎的方式轰出逃生舱之后，仍然以“公司”雇员的身份发回了一份“最后报告”，并期待最终顺利返回地球，回到“公司”。

　　在《银翼杀手》的结尾，人性复归的德克和复制人瑞秋决定逃离，可他们既不知逃向哪里，也不知能否逃离。影片在他俩进入电梯后戛然而止，留下了满屏的不确定与未知。

　　和《1984》《美丽新世界》这些经典的反乌托邦文学一样，科技在《异形》和《银翼杀手》所展现的资本主义极权世界中也扮演了统治工具的角色，其对工具理性的机械化服从被西方利用来实现其对商品逻辑的绝对化追求，从而构成了一种对人类道德主体性的压制与反动力量。《异形》中被秘密安插在船员中、作为监视者的机器人科学家阿什以一种“价值中立”的科学态度对异形的“完美结构”和“纯粹的生存本能”顶礼膜拜。他不仅忠实地执行“公司”以牺牲船员为代价来捕获异形的计划，并且还试图亲手杀害破坏这一计划的雷普利。《银翼杀手》中泰雷尔公司在设计复制人的时候将其生命限制为四年，原因是惟恐复制人逐渐产生人类的理性自我意识，从而质疑自己的奴隶身份。当复制人贝迪恳求泰雷尔博士延长其生命时，后者却用一套生硬的科技术语拒绝了前者对生命的热望。

　　人之为人：《银翼杀手》《普罗米修斯》

　　在所有的类型电影中，科幻电影在整体上而言可能是最具有哲学自觉性的类型，而“人是什么”这个古老命题正是其反复探讨的永恒主题。（6）斯科特无疑对这一命题有着持久的表达欲望。他在《银翼杀手》和《普罗米修斯》这两部相隔三十年拍摄的电影中都试图回答“人之为人的独特性究竟是什么”，而其展开的方式则是将人与高度拟人化的人造人置于情境冲突之中来加以对比。在这一情境冲突中，人与人造人都会经历一段主体身份与自我意识的重塑或强化过程，而这一共时过程的交错与重叠则凸显了双方在人性维度上的相通与相异。

　　在《银翼杀手》中，洛杉矶警局特别警探德克奉命追寻并处死从人类外星殖民地逃回地球的四个通过基因工程制造出来的、只有四年生命的“复制人”，然而这一追杀过程却成为了德克重新思考生命与人性意义的自我救赎之旅。原本被德克视作为“机器”的复制人不仅具有和人类一样的生理形态以及比人类更为发达的智力或肌体能力，而且展现出了强烈的生存欲望、自我意识、情感交流以及对生命力的张扬和对个人记忆的珍视，这恰恰与影片中被资本极权社会消磨成行尸走肉、冷漠无情的人类形成了鲜明的对比。在寻求延长生命而不得之后，复制人对自己短暂生命所可能绽放的意义和价值有了新的思考与诠释。影片近结尾处，叛逃复制人的首领贝迪与“银翼战士”德克之间的角色所发生的颠覆性互换可以说将这一极具人性张力的对比与重叠推向了极致。一直被德克追杀、已然接近生命终点的罗伊·贝迪凭借自己此时仍然超人一等的肢体能力开始了对德克的追杀，然而当德克被追得走投无路，即将坠下高楼之际，罗伊却突然抓住他的手，用尽自己剩余的力量将他拖回了楼顶，拯救了他的生命。在德克疑惑的注视中，罗伊感叹自己生命的流逝和即将消散的记忆，随后低头而死。如果我们承认正是无可逃避的死亡使得人类的生命具有了意义生成的空间，而正是这种“向死而生”的自觉意识使得“人之为人”的话，那么罗伊在自己生命终结前选择拯救同样濒临死亡的德克就意味着，他决定以宽恕敌人的方式来为自己短暂的生命画上一个真正自主创设的价值句号，一种能够超越死亡的永恒意义。（7）罗伊临终前的这一近乎神性的行为不仅彻底激活了片中人德克已然逐渐苏醒的人性，而且也传递了斯科特自己心目中对“人之为人的独特性”这一问题的部分解答：“在这部影片中，复制人比人更像人，因为他们彼此关怀，并且能够做出自己的理性选择。”（8）《银翼杀手》剧场版中，在目睹罗伊平静地死去之后，德卡德通过画外旁白说：“他一直在寻找的答案其实也是我们人类一直在寻找的答案：我从哪里来？我将往何处去？”如果说《银翼杀手》设置这一疑问的主要目的在于凸显复制人与人类所共享的人性底色，那么《普罗米修斯》则似乎更多地试图通过展现这一追问本身所内涵的超越性、宗教性的维度来突出一种人类独有的精神追求和求索本能。于是这部在叙事上被视作《异形》前传的电影却在主题上构成了《银翼杀手》的衍生。

　　在影片《普罗米修斯》中，一群科学家在维兰公司总裁彼得·维兰的资助下，乘坐宇宙飞船“普罗米修斯”号前往遥远的LV-223星球去探求人类文明的起源——创造人类的“工程师”。维兰公司在飞船上安插了一位执行总裁维兰的指令、协助管理飞船运行的人造机器人戴维。在身体外观上与人类毫无差异的戴维拥有比人类更为出色的智力和肌体能力，但起初他却竭力模仿人类的行为方式和言行举止。然而，随着戴维被告知自己并无死亡之虞，逐渐认识到作为其造物主的人类其实在体智方面远逊于己，特别是发现创造人类的“工程师”也只不过是难逃一死的血肉之躯，而自己却能完全掌握人类“工程师”所拥有的语言、科技和宇宙知识之后，他便失去了敬畏之心，不仅不再认同于人类，而且自己扮演起了全知全能的“神”的角色。

　　如果说人造机器人戴维经历了一段自我觉醒乃至神化之旅，那么考古学家伊丽莎白则无疑经历了一段幻灭之旅：她在确证自己的设想——“人类源于宇宙高等文明的创造”——之后却发现人类“工程师”意图使用高科技生化武器毁灭其创造物。然而，对人类造物主的幻灭并没有扼杀伊丽莎白对高于人类此在的某种超越性意义与目的的追求和信仰。影片最后，人类“工程师”满载生化武器的飞船终被撞落，但伊丽莎白仍然不愿回到地球，而是坚持要追寻人类造物主的起源及其意图毁灭人类的原因。戴维对此难以理解，伊丽莎白回答说：“因为我是人，而你只是个机器人。”斯科特试图以此表明，对于伊丽莎白来说，活着的目的就是要追问“人类从哪里来又往哪里去”这类终极问题的意义，而追问这一过程本身而不是其答案才是信仰的真正对象。这正是无法、也无需“向死而生”的人造机器人戴维所不能理解的人类对超越有限生命的终极意义的精神追求。于是，在《银翼杀手》中，死亡构成了人类与复制人之间人性相通的桥梁，而在《普罗米修斯》中，死亡（不死）则构成了人类与机器人之间人性阻隔的沟壑。

　　黑色画风中的影像象征与隐喻：《异形》《银翼杀手》《普罗米修斯》

　　在很大的程度上，斯科特科幻电影中的哲学主题所具有的深刻性、其社会批判所具有的尖锐性源于其影像风格的独树一帜与相得益彰。斯科特曾坦承自己的电影专业训练完全来自于二十多年的广告拍摄经验。（9）作为一种几乎完全依赖于视觉形象、时长受到严格限制的商业艺术形式，广告片不仅需要简化剧情，而且要求单幅画面容纳或传递尽可能丰富的信息。于是，斯科特虽然弱于复杂叙事，但却精于用贴切的影像形式来表达电影的哲思内涵，这充分体现在《异形》《银翼杀手》和《普罗米修斯》这三部不但在主题或叙事上藕断丝连，而且连画风底色也几乎一脉相承的科幻电影之中。

　　这三部电影的色彩基调均为黑色或暗冷色，尤其是杂糅黑色电影和侦探片两种类型拍摄而成的《银翼杀手》。这一选择绝非偶然，因为就主题上来说，黑色电影往往展现现代人的绝望、虚无和被迫害妄想，以及他们彼此之间的疏离、道德模糊和身份游移，（10）而这些元素都或强烈或隐晦地出现在前述三部科幻电影中。《异形》里的主要场景“诺斯特罗莫”号飞船因长久使用而显得陈旧、衰颓、灰暗、笨重，带有明显的工业化大机器特征。在《银翼杀手》中，黑暗的摩天大楼安装了覆盖整面楼侧的霓虹广告牌，天空中警察飞车的探照灯在阴雨连绵的黑色城市上空来回盘旋。《普罗米修斯》中的LV-223星球荒芜、阴冷，到处是暗土色的沙石和鲜有植被覆盖的高大山脉。通过运用黑色电影的光谱色系或光影技法，斯科特刻意营造出一种或恐怖（《异形》）、或阴郁（《银翼杀手》）、或诡秘（《普罗米修斯》）的影像氛围。

　　如果说基本色调的渲染还只是为影片主题的传达提供了一种必要铺垫的话，那么斯科特精心设计的因含有大量象征性元素和隐喻化表述从而极具阐释张力的诸多形象、场景、画面和镜头则直接承担了传递影片核心主旨的视觉功能。例如，“异形”的自我繁殖本能、对环境的适应以及对道德规范和人类生命的无视其实是对资本主义商业逻辑极端演绎的隐喻，而其极具性意味的形象特征以及类似强奸的杀戮动作（血淋淋地从船员肚腹中钻出的小异形以及成年异形刺入人体的金属棍状套叠嘴极似充分勃起的男根）则代表着斯科特自己对终极“邪恶”的想象：贪婪、无情、完全以自我为中心、渴求统治与控制一切。（11）在《银翼杀手》的结尾处，贝迪将铁钉刺入自己的右手掌以刺激因临近死亡而逐渐僵硬的身体，随后用这只手将濒临坠楼的德克拎回了楼顶。在罗伊以莲花盘膝的坐姿死去之后，其手中一只白鸽飞向了雨水如注的黑暗天空。在西方基督教传统中，为了救赎世人的原罪，耶稣代人受死，其双手和双脚被钉上了十字架，而白鸽则是“圣灵”的象征。在东方佛教中，得道高僧的“坐化”采用的就是莲花盘膝的死亡姿势。

　　这一系列镜头无疑带有极其强烈的宗教隐喻意味，而其意图则是通过为罗伊临终前的自我牺牲与宽恕行为添加神性的光辉来彰显其所具有的内在人性。（12）类似的隐喻表达与象征手法在带有浓重宗教（基督教）哲学色彩的《普罗米修斯》中得到了更为广泛的运用。例如，影片中四次出现了同一枚十字架项链，每一次都蕴含深意。这枚项链第一次出现在伊丽莎白的童年回忆里，佩戴者是其父亲，父女两人讨论的内容是死亡与信仰。父亲最后告诉她：“信仰是一种个人选择。”此后，当伊丽莎白的男友霍洛威质疑她在确认人类是由外星文明而非上帝创造之后为何仍然佩戴她父亲的十字架项链时，伊丽莎白手持项链反问道：“谁又创造了外星文明？”在霍洛威感染异形病毒、被火烧死之后，躺在检查台上的伊丽莎白最终同意戴维取走项链并将其放入一个透明小盒子，理由是项链可能也被异形病毒“污染”了。影片结尾处，伊丽莎白在决定继续探寻人类“工程师”的秘密之后所做的第一件事就是向戴维要回并立即戴上被他取走的项链。这四组“十字架项链”镜头构成了一条完整的叙事之链，它们分别象征着伊丽莎白从选择、坚持、怀疑到最后重申个人信仰的思想轨迹，进而传递了影片对人的宗教信仰的理解：宗教信仰的真正价值在于为个人探究人类终极存在的意义提供永恒的精神支撑。


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