纸上世界:后现代时期的科幻小说

韦尔奇·Ｄ·埃弗曼 / 宋伟

　　从某些日常用语可以是表现的这一意义上说， 文学不是表现的， 因为文学不指称自身之外的任何 事物。 兹维坦·托多洛夫1 科幻小说这一概念有些蹊跷。 在我们这个时 代， 科学等于说是关于真实的知识和对真实的追求。 科学即现实。 另一方面， 小说是虚构。 正如托多洛 夫在他对于文学中奇幻现象的研究里所提醒我们 的， 文学语言并不超出自身范围指向真实世界。 与 科学语言不同， 小说语言并不打算讲述真理。 那么， “ 科幻小说” 似乎在术语上是自相矛盾的。① 然而事实上不管是福是祸， 文学类型结果已经 是以此闻名， 即科幻小说不仅带来科学语言的问题， 而且带来了小说语言的问题， 这一点尤为真切于那 些可以称为后现代的科幻小说作品朝向文学和世界 的定位过程里面。 对于后现代精神来说， 语言不等 于客观现实或者现实的替代物， 而是现实的一种缺 陷， 一种独立自足的否定性， 一种缺席， 或者一种缺 席者借以在场的工具。 正如托多洛夫指出的， 文学 语言并不指称自身之外的任何事物， 而是一个前后 一致的故意不真实的文字结构；它创造一个虚构人 物与情境的独立王国， 从存在于语言之外的现实世 界中缺席。 并且， 正如我们将会看到的， 科幻小说的 后现代主义作品也使人联想到真实的语言———物理 科学、心理学、社会学、历史等等的语言———大概也 只是创造出虚构的王国和形式上的结构， 我们用它 们给现实带来秩序， 而它们却从这个不需要这些文 字模式来使其成为如此的世界中缺席。 科幻小说利用科学和小说的语言创造一种十分 特殊的文类。 在上面引用的文字中， 托多洛夫谈及 作为非表现的所有文学， 而他的《奇幻》（1975）一书 则专门论述了那些明显是非表现的文学作品———那 ＊ 这篇文章由科幻小说专家 Everman 撰写， 收入论文集 《后现代小说》（1986）， 编选者是著述甚丰的圣迭戈州立大 学英文和比较文学教授 Mc Caffery。 正如 Mc Caffery 在导 言中指出的， 乔治·奥威尔的《1984》显示出后现代小说的另 一种重要趋势：严肃的、高度老练的作者越来越关注准文学 形式， 如科幻小说和侦探小说， 这些文类之所以对后现代精 神颇具魅力， 部分原因在于摹仿从不是他们的主导性关注。 而准文学形式中最有意义的进展就是科幻小说的变化， 它 在六七十年代的美国， 从自我强加的“犹太人身份”转化为 创造性行为的主要领域。 尽管某些批评家对其仍旧保持怀 疑， 或以一种优越感对待该文类， 但是最引人注目的后现代 创新者许多都是科幻小说作家。 他们集中面对诸多后现代 的共同问题：现代生活的政治体制、熵、机械化的形而上学 性、模糊性与压迫性。 其他重要的科幻小说作家还运用基 本不同于世俗小说的陈规和语言， 创造复杂的、天才的虚构 形式， 告知我们周围世界的奇妙之处。 的确， 科幻小说领域 丰富性与多样性的迹象， 可从许多主流作家转向科幻小说 创作中有所洞察。 有感于国内对这一文类介绍研究的匮 乏， 及其对于影视创作不可低估的影响， 本刊特发表此文以 求对读者有所裨益。 文内原注（1 、2 ……）刊在文章最后；译 些不可能的本文， 缺席的本文。 科幻小说作品是这 样的本文， 它们是幻想的和超自然的故事———不会 超出自身范围指向相关现实， 因为那种现实根本不 存在。 不同于那些似乎能在超出语言范围的世界中 找到对应物的表现人物、背景和环境的现实主义传 统的作品， 这些想象的本文创造了只存在于书籍词 语中的世界———就象纸上的世界。 于是， 科幻小说是一种缺席的文学， 因为科幻小 说的语言使缺席的事物对读者在场。 一般说来， 科 幻小说作品提供的缺席是未来， 是尚未发生的， 虽然 某些剑侠和巫术的亚文类作品使超出记忆范围的神 秘过去（不再出现）在场， 而其它类型作品则提出可 以选择的历史———如果某些历史事件以不同方式发 生那么我们的世界该会是什么样子———的不可选择 性。所有的科幻小说———从儒勒·凡尔纳、H·G·威 尔斯直到今天———都根植于并且依赖至少在书页的 表面上使不可能成为可能的语言。 20 世纪 60 年代， 许多更年轻的作家开始写作自 我指称的科幻小说本文， 唤起对他们自己文字结构 的注意， 并通过运用其它文学领域中得到发展的新 颖技巧背叛了他们自己的虚构性。 这些作者的作品 被批评家们称为新潮， 它们处于科幻小说的传统界 限之内， 同时冲击着这些界限， 创造着非现实的甚至 是不可信的本文。 更确切地说， 这些作品是一致的 和独立的现实和语言结构， 它们反思自己， 特别是反 思科幻小说的性质和从总体上看的文学的性质， 还 有虚构语言和事实语言之间的关系。 由于萨缪尔·R ·德 兰尼（Samuel R.Delany）②、托马 斯· M· 迪什 （Thomas M .Disch）③、罗 杰·泽 拉兹尼（Roger Ze- lazny）④、米歇尔·莫尔柯克（Michael Moo rcock）， ⑤ 还有其他作家的作品， 科幻小说文类———数十年来 属于青少年的末流低级书刊的领域———成为严肃文 学的角斗场。 新潮运动在科幻小说行列中激起了论争， 并且， 虽然 60 年代那场论争和完全的革新几乎一去不返， 但是新潮时代已经对后继而来的许多作家产生很大 影响。在过去 20 年中， 科幻小说吸引了众多现代大 师———伊塔罗、卡尔维诺（Italo Calvino）⑥、多里斯· 莱辛（Do ris Lessing）⑦、柯博·阿比（Kobo Abe）⑧、约 瑟夫·麦克埃尔瑞（Joseph McElroy）⑨、雷蒙德·费德 曼（Raymond Federman） 10。 科幻小说也产生了自己 的大师——— 斯塔尼斯劳·列姆（Stanislaw Lem） 11 和 小库特·冯尼古特（Kurt Vonnegut , Jr.） 12, 同其他作 家一样———成功地拥有最坚定的科幻小说狂热爱好 者普通读者大众， 即使曾经认为科幻小说不过稍稍 强于幼稚的西部片的那些评论家， 也转向外层空间 而不是道奇城。 13 在一种十分真实的意义上， 后现代科幻小说作 家是戏仿者， 对于他们选择用来拥护的文类， 他们同 它玩耍并在其中嬉戏， 自觉地怀疑他们的前辈不加 思索简单接受的规则。 象德兰尼、迪什和其他人这 样的作家， 他们创造科幻小说的（of）作品， 也是关于 （about）科幻小说的作品， 以暴露科幻小说本文的真 正结构， 就象用一首精心创作的十四行诗解释十四 行诗借以写作的规则。 这些作品既是个别的又是普 通的， 是科幻小说本文独特的例证， 而且在该范围内 揭示并考察了所有可能的科幻小说本文这种文类的 文学性。 科幻小说成功的后现代作品发扬了这一文 类， 同时又耗尽了它。 后现代科幻小说的头号戏仿者是意大利作家伊 塔罗·卡尔维诺， 在《宇宙连环画》（cosmi -comics, 1970）和《t 零》（t zero , 1969）两部书中， 他创造故事， 并通过揭示科幻小说本文借以产生的方式， 对科学 语言和小说语言二者都表示怀疑。 正如卡尔维诺清 晰指出的， 科幻小说本文主要采用一种科学假设（星 际间的或时间的旅行是可能的， 外星人存在， 等等） 并加以推演， 似乎那种假设是真实的。 当然， 特定的 假设凭其自身的资格就是一种本文， 而科幻小说便 成为原文的进一步精心制作 、特异古怪的说法。 为了在科学语言（假设）和小说语言（故事）之间 建立联系， 卡尔维诺这两部作品的每个故事都以促 成作品的那个科学前提开始。 例如， 他介绍“ 全在一 点” 时这样写道：“ 根据爱德温·P·哈勃（Edwin p. Hubble） 14 开创的对于星系退移速度的计算， 我们能 够确定某一瞬间， 那时所有宇宙物质从某一基点开 始向空间扩展之前， 全部集中在那一点上。” 2 在随后 的故事里， 卡尔维诺不会变老的叙述者 Qfw fq 讲述 了他和其他每一个人居住在那个几千年前是宇宙的 基点里面的岁月。（“ 当然我们都在那儿……我们还 能在别的什么地方吗？3）这个故事自然荒谬不经、热 闹狂欢， 而且公开宣称是非真实的， 可能只是作为一 种文字结构存在， 因为读者甚至不可能去构造一个 没有空间和时间情境的可见意象。 但是， 如果卡尔维诺对于科学假设的” 说法“ 是 自觉非真实的， 那么这种假设的本身是什么？ 按照 言外之意， 科学前提就象” 全在一点“的本文， 仍然是 有关宇宙的另一个故事， 是一部小说， 一种文字结 构， 这种文字结构在经久耐用的方式中安排现实， 但 是没必要真实， 并总是乐于接受怀疑和可能的修正。 象小说语言一样， 科学语言是故事、小说、文学的源 泉。 虽然美国读者仍在发现着波兰的斯塔尼斯劳· 列姆， 但他大概是世界级的畅销科幻小说作家。 某 些列姆的作品是传统的， 但他最好的作品是激进的、 创新的、极度自我指称的， 它们有意识地结合科幻小 说的基本结构要素———科学和民间故事/神话——— 从而创造这一文类独特的戏仿作品。 依炯·提奇（Ijon Tichy）是列姆受人喜爱的未来 英雄， 这位许多小说中的特色人物， 就象卡尔维诺的 Qfwfq, 是一位令人着迷的故事讲述者。 在列姆的虚 构未来中， 提奇和他的冒险者们成为提奇学学会科 学理事会、提奇学联合学会、提奇画法与提奇名称描 述、比较和预测的学术研究对象。 提奇学教授 A.S. 塔兰托戛（Tarantog a）对提奇的太空日志提出偶然的 批评， 思考些奇怪的本文就已经思考了它们本身。 象卡尔维诺一样， 列姆使用他的科幻小说故事 把科学语言阐明或者转化为小说语言， 据此怀疑了 科学真实的可靠性。 在《恒星日记》（1970）的” 第七 次航行“ 里面， 提奇记录到” 在强度极大的万有引力 场面前， 时间流逝方向的弯曲……甚至有时可能导 致时间的完全逆转和`在场的重复‘ “ 4。 于是， 在穿 越众多黑洞的过程中提奇与他过去和未来的自己进 行接触， 直到他整个的太空船内充满了各式各样的 提奇， 他们在提奇自我相互矛盾的队伍中， 争辩不休 并徒劳无益地试图建立一个维持秩序的统治委员 会。 也象卡尔维诺那样， 列姆为小说的虚构性、故事 的故事性所强烈吸引。 在《未来学国会》（1976）中， 提奇发现自己置身于我们自己毒品文化的未来规划 之中， 在那里， 引起幻觉的毒品是如此的无孔不入， 以致在幻觉（虚构）和真实之间不再有一点差别。 提 奇在那个世界的历险是双重虚构的———幻觉与幻觉 中的幻觉， 完全被斯塔尼斯劳·列姆的想象才能混为 一谈。 这些关于故事的故事， 再一次根植于科学的 ” 真实“ 中， 把提奇的故事放置在比柏拉图洞穴的影 子更远离真实的空间里面， 而列姆则指出， 就是在这 样的故事性王国之内， 我们度过自己个人的和集体 的生活， 在我们进步时使用词语创造现实。 在许多意义上， 列姆故事的原型就是《西伯利亚 德》（The Cyberiad, 1976）里面” 吉涅斯国王三个讲故 事机器的故事“ , 其副标题是《控制论时代的寓言》 , 讲的是机器人取代了人类。 在这个特定的故事里， 机器人发明者特鲁尔（Trul）为吉涅斯（Genius）国王 制造了三个讲故事的装置， 它们按顺序创作故事， ” 去（1）训练，（2）愉悦和（3）教诲心灵。“ 5 机器所讲述 的故事也在故事里套故事， 在特鲁尔和他的听众全 神贯注倾听的过程中， 每台机器都思考其它故事。 最后特鲁尔指出：”假定此时此地所发生的一切都不 是现实， 不过是一个故事， 一个其中包含机器的故事 的较高级的故事。“6 当然， 事实就是如此。 列姆的故事就是制造创 作故事的机器的机器， 就象科幻小说文类是创作列 姆故事的机器一样， 也就象科学和小说的语言构成 创作文类的机器一样， 等等。 至于列姆， 至于我们其 他人， 似乎无法逃避故事性。 讲述/ 写作与听/ 读故 事， 似乎把自我给予我们， 并保证我们存在。 当提奇 怀疑他自己的存在时， 他只需阅读他写下的词语。 ”（一艘）船的木料不能很好地解读自己。 所以我确 实存在， 是的， 因为我读它。“7 萨缪尔·R·德兰尼科幻小说的标记是一种语言 意识的 艺术。 实 际上， 他 的小说《巴 别塔 17 号》 （Bable-17 , 1976）是一出太空歌剧， 它戏仿自身， 并 将内在自我清除出去， 这一切通过反思一种新语言 语境之内它自己的语言得以进行， 而该语言就是” 巴 别塔 17 号“ , 它控制并否定它的言说者/ 接收者， 因 为它没有” 我“ 这个词。 在《爱因斯坦 交叉》（The Einstein I ntersection, 1967）里面， 德兰尼表述了他自 己对于少年历险小说（一个令人喜爱的科幻小说主 题）的更改， 尽管那个男孩是遥远未来接管人口减少 的地球的外星社会的一名成员。 这里有一种神话性 质， 就象在所有德兰尼的小说中那样， 对神话的使用 把读者的注意力集中在由于未来语境而变得既熟悉 又陌生的故事的故事性。 此外， 德兰尼通过融入与 小说同时写就的他自己日记的那些部分， 背叛了小 说的虚构性。 日记评论并修改小说， 两种本文的并 置颠覆了真实语言和虚构语言、作品和评论之间的 划分。《爱因斯坦 交叉》成为它自己自我指称的批 评。 在某种更确切的意义上说， 作品解读自身。 另一方面， 《新星》（Nova , 1969）， 另一出神话式 的太空歌剧， 则从内部写作自己。 就象如此众多的 德兰尼小说一样，《新星》有一位常驻作家， 他似乎通 过写作那部他作为一名角色出现的小说来把自己写 入存在。 扬·卡丁（Young Katin）认为他写作/ 生活的 作品是基于对圣杯的寻求， 是设身处地于遥远的尚 未发生的未来。 但是他也知道圣杯故事的许多其他 作家在他们完成自己作品之前就已死去。 因此， 在 《新星》的结束段落， 他决意说：” 我想， 保护自己不会 注定失败的唯一方式， 就是在最后完成之前抛弃 它。“8《德哈尔格林》（Dhalg ren , 1975）， 德兰尼雄心勃 勃的 900 页力作， 既是写作也是阅读它自己， 再一次 采用少年历险形式。 那个男孩， 基得或基德（Kid or Kidd）， 一个没有过去的卡斯帕·豪瑟（Kaspar Haus- er） 15 式人物， 是文本的作者和读者， 该文本描述了 不太遥远的未来的一个城市世界 , 一个暴力、腐朽和 死亡的世界。 《德哈尔格林》 使这个缺席的未来在 场， 并通过在文本中的文本和评论中的评论反思自 己， 仍旧背叛了最初的缺席 。 对德兰尼来说， 使科幻 小说尚未发生的领域成为可能的那种语言也成为小 说的基本主题、形式与内容、什么和怎样。 照此说 来， 他的作品就怀疑语言自身的真正特质， 以及使用 语言述说我们大概乐于称其为真实的事物的可能 性。 象德兰尼一样， 吉恩·沃尔夫（Gene Wolfe） 16 也 通过强调作品的语言形式、本文的本文性、故事的故 事性， 从内部戏仿科幻小说文类。《席尔布拉斯 17 的 第五颗头颅》（1972）是三部中篇小说的合集， 它们组 成一部复杂而又神秘的作品。 书名作品是一部关于 法国太空殖民地的相当坦率的故事， 在那里殖民化 允许个人重复自己以至无穷， 因此混淆并摧毁了个 性与个体的传统概念。 这个故事的背景是十分迷人 的。 圣·克鲁瓦行星是一个高度文明化的大都市， 但 它的姊妹星圣·安娜却仍旧十分原始 。 自从殖民化 开始以来， 当地的土佬已经灭绝， 那曾经是土佬家园 的圣·安娜现在居住着粗野的人类开拓者 。 关于土 佬的文化所知甚微， 但是一些殖民地居民相信那些 土佬是变色龙， 他们并没有完全死光， 而是呈现人形 以便能够在殖民化时代生存下去。 从那时起， 这些 土佬忘记了他们原来的形状和文化， 象人类一样继 续生活在殖民地居民中间。 沃尔夫的第一部中篇小说介绍了一个次要角 色， 约翰·V·马什（John V .Marsch）， 一位来自地球的 人类学家， 他参观圣·克鲁瓦/圣·安娜， 试图搜集有 关土佬的信息， 并察看是否有什么幸存之物。 至少 有一种暗示， 即马什本人就可能是化为人形的一个 土佬， 而沃尔夫的第二部中篇小说《约翰·V·马什写 的〈一个故事〉》 , 是马什自己撰写的文献， 一个圣·安 娜行星上土佬的生活及文化的文本， 它既可以是基 于他自己人类学研究的虚构叙述， 也可以是基于他 自己作为一个土佬的全部记忆的真实论文。 在第三 部中篇小说《V.R.T》 中， 马什在圣·克鲁瓦的监狱 里， 那儿的一位调查者研究他的访问记的抄本， 还有 马什保存的圣·安娜上实地工作的日记， 试图发现他 到底是谁。 那些记录为他与维克多·特朗查（Victo r Trenchard, 即标题的 V.R.T）的旅行提供了证明文 件， 而特朗查是一位年轻向导， 他声称自己就是土佬 的后代。 按照马什的日记， 维克多在那块土地上神 秘地死去， 那位人类学家独自返回文明。 然而那些 记录说明， 尽管有可能马什对土佬的寻找如此完全 地毁灭了自己的个性， 以致于他相信自己也是其中 的一员， 但是马什或许就是死去的那个人， 维克多那 位土佬则采用了他的形状和名字。 沃尔夫没有解答 这些问题。 圣·克鲁瓦和圣·安娜的世界中没有真 相， 远甚于我们的世界拥有绝对真理；那里只有文 献、本文， 总是可供解释的。 托马斯·M·迪什是一位精妙戏仿的大师， 他的 作品假定读者至少具有科幻小说传统要素的基本知 识———而迪什则着手歪曲和颠覆这些要素。《回音 环绕他的骨骼》（Echo Rounds His Bo nes, 1967）是一 部令人着迷的科幻小说本文， 在某些意义上多多少 少是一种传统的” 世界末日“ 故事， 那种故事里人类 在最后关头会被作品中的英雄所拯救。 但是迪什从 开头部分直到标题为” 快乐的结局“ 的最后一章， 通 过唤起对其小说效仿该文类规则的方式的注意， 与 这种惯有的安排相嬉戏。 作者一遍又一遍向读者说 些题外语， 象什么评论写作未来小说的复杂性， 什么 所有通俗文学中爱情故事的注定必然性， 还有引起 读者怀疑的暂停但也推动情节发展的人为修饰的不 可避免性。 在《种族灭绝》（Genocides, 1967）中， 迪什 走了更远的一步。 这部小说是《星球大战》和不可胜 数的书籍与电影的传统中一部直截了当的” 外来入 侵“ 故事。 但在结尾的章节， 按规定人类应该从显然 不可避免的灭绝之中被拯救出来， 迪什却简单明了 而又平淡无味地让人类在劫难逃。 因为科幻小说是不可能的文学， 缺席的文学， 它 总是保持一种寓言气氛， 并正如我们所看到的， 这一 文类中的后现代作家通过自觉吸收作为他们作品结 构基础的既成神话和寓言， 强调了纸上世界的文学 性。 通过再次讲述已被反复讲述的故事， 这些作家 暴露了构成我们文化基础的主要故事的虚构性。 就 象德兰尼在《新星》中置疑圣杯寻求一样， 迪什的《集 中营》（Camp Concentration, 1980）讲出浮士德的神 话，” 浮士德式的不惜任何代价渴求获取知识“ , 这已 经成为我们所处时代的典型代表。 在《这种不朽》 （This Immortal, 1969）中， 罗杰·泽拉兹尼重新讲述了 亚哈随鲁 18 那个承受永恒生命之苦的流浪犹太人 的故事。 但泽拉兹尼同其他作家一样， 也利用了更 多的现代故事， 重新创造了未来语境内的当代文学 作品， 它们重复或扭曲我们自己的中心神话。 泽拉 兹尼的小说《他脸的门， 他嘴的灯》（The Doors of His Face , the Lamps of His Mouth, 1974）是放置在金星上 的麦尔维尔的《白鲸》 , 在那里一名受恶魔困扰的猎 手跟踪那头所能想象的最可怕的海洋生物， 一头远 远使他精疲力竭的外星巨兽。 菲利普·约塞·法莫（Philip José Farmer） 19 是科 幻小说行列中最具文学头脑的作家， 因为他创作了 大量关于文学的文学， 包括爱德加·莱斯·布洛斯 （Edgar Rice Burroug hs） 20 的泰山和儒勒·凡尔纳的 菲涅阿斯·福格 21 的” 真实故事“ 。 他的小说《以实玛 利 22 的风鲸》（The Wind Whales o f Ishmael , 1971）是 《白鲸》的扩展， 它讲的是被” 拉结“ 号所救的麦尔维 尔的年轻英雄， 船只再一次被奇怪的风暴所毁， 而他 则被抛了数百万年后到达一个未来世界， 那里人们 乘坐比空气还要轻的筏子捕捉飞鲸。 法莫最佳的文字游戏是《紫色工资的骑马人》 （Riders of the Purple Wage , 1969）。虽然标题谈到查 恩·格雷（Zane Gray） 23 的西方经典之作， 但这一本 文是对《为芬尼根守灵》的戏仿， 而詹姆斯·乔依斯的 现代杰作则依次戏仿了包括它本身在内的所有西方 文学。 象乔依斯那样， 法莫在恰到好处的双关语里 狂欢（” 他们 在学校 里教会我 双关语 既便宜又 粗 俗“）。 他的英雄芬尼根爷爷， 演出了一场精心策划 的骗局， 骗走了税收人员 200 亿美元的费用———就 象芬尼根的假货一样广为人知的复杂情节。 法莫的 故事所制订的进度表描述了芬尼根狂欢式的努力引 起了他未来的乌托邦（也是极度沉闷的）社会的混 乱。 虽然法莫喜欢同前辈们的本文相戏耍， 但他并 不反对取笑同时代人。 小库特·冯尼古特在他的小 说《上帝保佑你， 罗斯沃特先生》（1965）中创造了一 位名叫基尔高·特鲁特（Kilgore Trout）的困窘的科幻 小说作家， 而特鲁特的虚构小说在冯尼古特的晚期 作品《五号屠场》（1969）和《冠军的早餐》（1973）里得 以回复。 特鲁特的作品和思想是冯尼古特故事中的 故事， 它们提供对小说的评论， 在这些小说中那些故 事出现并认为” 科幻小说能有助于重新创造现实， 而 现实本身只是一种武断的约定俗成“ 。10特鲁特的虚 构存在暗示出冯尼古特本人也能成为文学著作的产 品， 那些大量的和复杂的著作创造了我们全体和所 有我们称为现实的事物。 某种意义上， 特鲁特异乎 寻常的作品是冯尼古特可以汲取但绝不必写出的理 想本文。 法莫以基尔高·特鲁特的笔名 , 用一种对冯尼古 特风格才华横溢的戏仿， 写作了《半壳上的金星》 （Venus on the Half -Shell , 1975）这部小说， 据此使 这种场合错综复杂。 特鲁特的英雄是太空流浪汉西 蒙·瓦格斯塔夫（Simon Wagstaff）， 他在宇宙中旅行， 询问着冯尼古特如此众多的主人公提出的同一问 题：”为什么创造我们只去受苦和死亡？“ 11令人诧异 的是， 象冯尼古特小说中的艾略特·罗斯沃特一样， 西蒙也有一位令人喜爱的科幻小说作家乔纳森·斯 威夫特·萨默斯Ⅲ（Jonathan Swift Somers Ⅲ）， 而《半 壳上的金星》包含许多萨默斯离奇故事的梗概。 萨 默斯是众多小说的虚构创作者， 他是由一位不过是 作者词语产物的作者按次序创作的另一位虚构创作 者所创作的。 冯尼古特/ 特鲁特/ 法莫/ 萨默斯的小 说里的小说似乎只是我们自己日常生活的那一小说 里的小说。 未来小说的作家必须创造尚未发生的领域的一 套词汇。通过命名， 他创生他的纸上世界， 犹如我们 创生自 己的世 界。 在《 驶向桑 给巴 尔》（S tand o n Zanzibar, 1969）中， 约翰·布鲁纳（John Brunner） 24 自 撰新词， 象” shig gy“ （一位住进来的女友）、” drecky“ （贬义的形容词）、” mucker“（一个疯子）和” shalme- neser“（一台超级计算机）， 而读者一边赞同， 一边阅 读， 通过领会这种外来词汇去了解布鲁纳未来人口 过剩的地球。 但是还有， 在追随约翰·多斯·帕索斯 《美国》一书里精心结构的思想的过程中， 布鲁纳在 叙述里包含了虚构的报纸与电视广播、广告和未来 书籍中的典故， 所有这些都在布鲁纳所创造的用来 形容和定义这个虚构世界的语言里， 服务于描绘这 个世界。 对读者来说， 其效果是同时生活在布鲁纳 的和他自己的两个世界中， 每一个都似乎真实可信， 因为每一个都在词语中随物赋形。 安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess） 25 运用词语 创造世界的知识， 在他年轻叙述者的未来世界的街 头俚语里完全彻底地写作了《有发条装置的桔子》（A Clockw ork Orange , 1965）。 在阅读过程中， 这一奇怪 的语言成为读者自己的语言， 就象亚历克斯（Alex） 及其友人把令人恐怖和了若指掌的世界说成是拥有 暴力、道德败坏、异化的世界所做的那样。 （”` 从来 就没有信任\' , 我惨兮兮地说， 用面包师炉子上的耙 子揩去鼻血，`我总是傻里吧叽地乱撞一气\' 。“）12 罗素·霍班（Russell Hoban） 26 《步行者里德利》 （Riddley Walker, 1980）的叙述者也用自己的虚构语 言创造了自己的虚构世界。 在步行者里德利未来的 英国， 核浩劫几个世纪以后， 人们生活在原始部落群 中， 信奉一种基于木偶戏的宗教， 说和写一种半文盲 的英语， 然而这一世界并不与我们自己的世界有霄 壤之别。 正如里德利所说的 :” 我们县实的生活是一 种思响， 我们既布会想起也布会知道它是什么。 用 什么方式去生活。“ 2713 通过强调语言的发展， 通过创造词汇， 这种词汇 轮流创造不同于我们自己的现实和我们用来描述的 语言， 布鲁纳、伯吉斯和霍班表明他们的纸上世界只 象词语一样存在， 它们被说成是存在的。 然而这里 的言外之意是我们自己的世界也依赖于我们创造的 用来谈论这个世界的词语。 一种新的词汇将意味着 一种新的现实。 大多数科幻小说作品被安排在或多或少的遥远 未来、一种尚未发生之中， 但是许多剑侠和巫术的亚 文类作品———不再是神话式的故事———则表明一种 对世界的语言、故事和言说的类似关注。 这些遥远 过去的故事根植于神话和民间传说， 并时常表达一 种对我们文化的起源、对影响我们文明的基本故事 的探究。 萨缪尔·R·德兰尼在他最近的小说中， 提出 要寻找写作本身的起源以及写作成为可能的故事。 德兰尼指出剑侠和巫术题材” 完全是同一故事 的重写“ 14 , 是传统要素的重新组合：魔术师、女巫、勇 士、苦苦寻求的旅行者。 当然这一点在德兰尼自己 的《奈沃用故事集》（Tales of Neveryon , 1979）和《奈沃 优娜》（Neveryòna , 1983）的故事中是确凿无疑的——— 这些故事相互重写并重写了许多早期的剑侠和巫术 小说， 以试图再次写作可能会是写作自身起源的内 容。《故事集》是解放者高尔吉克（Gorgik）的故事， 他 是一名前奴隶（ex -slave）， 曾发誓要从帝国根除奴 隶制， 他的同伴 女武士 小莎格·莱雯（Small Sarg Raven）和其他耳熟能详的人物都来自剑侠和巫术小 说系列。 但是德兰尼又为他这本故事加上一个奇怪 的附录， 是考古学家 S .L .克尔米特（Kermit）的文章， 论及库尔哈尔文本（Culhar\' Tex t）， ”数百年来用多种 语言为人知晓和注释的大约 900 字的叙述片断“ 。15 克尔米特利用语言学家/ 数学家 K·莱斯利·斯泰纳 （K Leslie Steiner）手头文本的新译文， 写出那一断简残篇的简短历史、它与其它文本象《吉尔迦米什》和 《死海古卷》的联系、还有围绕古书抄本的现代学术 成果， 然后总结出” 显然， 在许多欧亚少数民族之上， 在古老岁月中， 库尔哈尔文本被认为是写作的起源， 或者是主要遗迹“ 。16 该文本并不是首尾一致的故事， 它只是拒绝彼 此配合的零零碎碎的叙述。 但是对库尔米特来说， 库尔哈尔文本是消魂夺魄的。 ……不可能不发现人们的想象力陷入由考 古学怪癖所得来的意象， 陷入这种在写作之上、 在写作周围、并在写作之内的写作， 而且没有提 供大概会在古代的断简残篇里相遇、甚至交叠 的无数叙述的可能性。 如果某些作家确实想坚 决反对这些故事， 那么他们想继续的究竟是哪 种思考， 是现代世界还是我们自己过去的历史？ 难道人们能把这种富于想象力的扩展只看 作另一种说法、文本的另一种解读、已经书写一 两次的羊皮手稿的另一层文字吗？17 德兰尼收入克尔米特的文章， 作为《奈沃用故事 集》的附录， 因为这些文章是对库尔哈尔文本的重 写， 是” 另一种说法， 另一种解读“ , 是元初写作的另 一次写作。 这些故事尝试着重述写作的起源， 再次 发现作为缺席的源泉、作为包括《故事集》 本身在内 的所有故事的源泉的那种缺席。 正如德兰尼所解释的 , 奈沃用故事与库尔哈尔 文本” 处于对话之中“ 。 在断简残篇里提及的那位 ” 提着两刃剑的英雄（女性的）“ 是德兰尼的人物莱 雯。” 库尔哈尔中矮小的未开化的奴隶对高大男子 的爱戴“ 是小莎格与高尔吉克故事的基础。《奈沃用 故事集》挖掘出断简残篇里包含的故事并将它们重 写。 小说《奈沃优娜》在库尔哈尔文本中、在女英雄 普琳（Pry n）初次听说” 一位岛上的老妇人将彩色的 `记忆标志\' 放在铺展开的芦杆上“ 这一故事里， 也有 其来源。 这一故事就是《奈沃用故事集》 , 随着故事 的展开， 普琳遇到了原先的人物———高尔吉克、莎 格、莱雯， 还有其他角色。 实际上， 《奈沃优娜》是《故 事集》的重写， 犹如故事集重写了库尔哈尔断简残 篇。 在《奈沃优娜》中， 德兰尼写作了一部作品， 该作 品重写了一部作品， 被重写的作品又按次序重写了 一部作品。《奈沃优娜》是故事的故事的故事。 而且故事链并没有在这里终结。 对门外汉来 说，《故事集》附录中的库尔哈尔学术成果似乎完美 无瑕。 但这里某些内容有误。 克尔米特的论文标明 的日期是 1981 年 1 月。《奈沃用故事集》的出版时 间却是 1979 年 9 月。 克尔米特的论文是尚未发生 的， 是一次缺席。 写作的起源， 奈沃用小说的源泉， 就是它自身即一种虚构。 德兰尼是科幻小说作家， 他加以小说化的科学是考古学和语言学， 这些科学 则搜寻出文化的起源。 但对他来说， 没有起源， 没有 真实的现实， 只有故事的故事的故事。 某些最迷人的科幻小说作品是怀疑文化的另一 种科学（即历史）的那些著作。 这些故事与历史本文 嬉戏， 大同小异于未来科幻小说故事与科学本文相 嬉戏。菲力普·K·迪克（Philip K.Dick） 28 的未来小说 是家喻户晓的， 但他 1962 年的小说《高堡里的男人》 （The Man in the High Castle）是坚定地位于现实主义 传统之内的———人物精雕细琢， 环境描写不厌其详， 时间框架广为人知， 情节错综复杂并按逻辑发展。 但迪克的现实是一种可供选择的现实。《高堡里的 男人》安排在 20 世纪 60 年代的美国， 然而在这种真 实的说法里， 却是德、日、意轴心国力量赢了第二次 世界大战。 德国占领了东方诸国， 日本控制了西海 岸， 落矶山脉是这两个民族之间的缓冲物， 他们的联 盟已经变得煞费苦心地空虚无力。 就象科幻小说创造缺席的未来一样， 迪克创造 了一种基于缺席过去的缺席现在。《高堡里的男人》 是一部奇特的作品， 它被小说里的小说搞得更加稀 奇古怪。 迪克虚构的宇宙也有它的小说家， 其中的 一位霍桑·阿本德森（Hawthorne Abendsen）写了一部 小说 《 蚱 蜢 笨 重 地 躺 着》 （The Grasshopper Lies Heavy）， 被两支占领军所禁止。 阿本德森小说后面 的革命思想是一种虚构的历史， 其中同盟国赢了第 二次世界大战。 但是， 就象《高堡里的男人》 的历史 本文一样， 《蚱蜢笨重地躺着》的历史本文并不是我 们世界的历史。 按照阿本德森的本文， 没有珍珠港 偷袭， 并且美国从未卷入欧洲战场———英俄凭自己 的力量战胜了纳粹。 迪克作品中历史本文的相互嬉戏表明我们的现 实， 就象《高堡里的男人》和《蚱蜢笨重地躺着》的现 实一样， 是基于另一种历史本文， 它解释或似乎解释 了我们只知道或许就是一种虚构的世界的结构。 就 象构成迪克的小说和他小说内之小说的基础的历史 本文那样， 构成我们世界基础的历史本文只是词语。 事实似乎在逃避试图容纳它们的历史。 诺曼·斯品拉德（Norman Spinrad） 29的小说《钢铁 般的梦》（The Iro n Dream , 1972）通过一种天才式的 历史扭曲提出了同样的论点。 实际上， 斯品拉德的 作品只是由” 荷默·威波尔“（Homer Whipple）撰写的 一个简短的导言和后记， 拟定一部阿道夫·希特勒写 的题为《 字之主》的小说。 如果希特勒在第一次世 界大战后来到美国并最终成为一名平庸的科幻小说 作家时， 他大概会写这篇小说。 他的作品是在种族 主义、暴力和残忍方面一种骇人听闻的发挥———他 的作品同许多真正低级的杂志的科幻小说作品极其 相似。 但是《 字之主》与构成其” 写作“ 基础的历史 本文相比是较为次要的。 按照斯品拉德可选择的历 史， 没有第二次世界大战、没有浩劫、没有广岛——— 我们时代的核心事件从未发生。 在许多方面， 斯品 拉德的时间比我们自己的时间更为可信。 正如荷默 ·威波尔谈及希特勒作品中虚构的世界征服者所说 的：” 当然， 这样一个人只有在病态科幻小说的过度 幻想中才能攫取权力。“ 18对于那些斯品拉德世界中 的作品， 不可思议之物没有必要去思议。 他们的历 史不必象我们的历史必须做的那样， 试图言说不可 言说之物。 但是当然， 我们时代相信在词语中已经 包含不可言说之物的任何历史都是一种虚构。 我们 现实中不可言说的事件必须保持不可言说。 后现代科幻小说的纸上世界也许只不过是词 语， 但是卡尔维诺、列姆、德兰尼、迪克和其他作家的 作品却存在着去质疑我们自己的世界、我们的科学、 我们的历史、我们的语言的真实。 在我们的生活期 间， 科幻小说已经成为时代的产物。


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