科幻片

·

的鸟托邦辩证法’

—读解《刀刃警探》

〔美国〕P.鲁拍特

一匡译

自从托马斯·摩尔最先想像出一个理想国乌托邦—戏拟出一种富裕而有益的集体生活的愿望一一以来,乌托邦本身的形式

已经遭到全面践踏,到如今,仅存一些形形色色冷酷吓人的空想。

这些奥威尔、赫青黎和赞姆亚汀等人的描绘把集体幸福的乌托邦

憧憬完全变成了一幅幅集体丧失个性和集体灭亡的景象。使乌托

邦空想因不可救药的天真和潜在的危险(极权主义)声誉扫地,这

些以反乌托邦或反理想知名的描绘用悲观和绝望的眼光看待人类

的前景。今天,他们这种一致的看法提醒人们,我们很难不从某种

灾难的角度想像我们的未来。乌托邦的这种蜕变及其在原先的社

会价值和观念中所发生的显著变化在近年的科幻片中表现得特别

明显。

像《异物》、《刀刃警探》、《里波.曼》和《飞蝶》这类影片是可以

同早先的科幻片区分开的;也可以从它们所表现的社会意识形态,

即它们更具体地再现了现代消费资本主义的社会生活和社会经

验,同近年拍摄的其他科幻片相区别。这些影片呈现给我们一个熟

悉的尘世:一个集团资本主义、大量的广告、高消费的世界。在这个

.译自美国《电影家》杂志1989年第2期。—编者世界中,社会价值、生活节奏、人际关系,乃至这个社会中人们的俗

念,都同先进的工业技术和商品文化关联着。譬如,《异物》就提出

一条集翎资本主义的残酷准则(正如该公司及其机器人代理商所

表现的那样):它让人看到万物都变为谋利的商品,人与人的关系

被降为泛化、客体化的徒有人形的概念;那个无所不能的外星怪物

则可被看作该公司及其观念(无所谓道德、咄咄逼人、丧失情感和

理性)的替身。《刀刃警探》以生动的画面勾划出一座后工业城市中

当代人的生活烦恼:城市的堕落、浪费、污染、种族歧视等等,这一

幅幅画面让人感到失望和恐惧,同时联想到现时美国的城市生活。

尽管风格和观念迥异,《里波·曼》和《飞碟》也展现出一个类似的

世界—超级市场,快餐馆,加油站、少数民族,亚文化;一个充满暴力和堕落的世界,这里的一切社会生活,甚至包括宗教活动,都

是商品化的和被大众传播媒介过滤的。这些影片不像早先的科幻

片所展现的世界那样纯净和有工业化成效,而是向我们展现当代

美国生活邪恶的内容:大生产和高消费社会的消极面,危害重重的

世界—滥用工业技术和贪得无厌实际上已经破坏了大自然和大自然中的生命形态。科幻片强调的是乌托邦辩证法中满足人们愿

望的一面,而上述影片强调的则是消极面,社会批评与社会讽刺的

一面。

但是,这些影片在无情地揭露那些令人不能容忍的状况的同

时,又使人生出改变处境的愿望—这些处境在影片“乐观的”即“貌似深奥的”结尾处一闪而过。不过,乐观的结尾得之于叙事的得

当。我不把这样的结尾归咎于科幻片在处理影片结尾这样的关键

时刻缺乏想像力,或像好莱坞通常所做的那样,对制片和发行有太

多的约束。我倒愿意提出不妨把这样的结尾看成从严厉暴露社会

现实转而成为乌托邦式的幻想。这正体现了乌托邦的辩证法。这

种转换产生的效果非但没有减轻影片的社会批评的力度,反而加

强了它;因为它使人们在影片所揭膝出来的令人不能容忍的状况和所期待的更好的解决办法之间不知所措。由于不知所措,观众便

为一种二次占有的希望所动,希望用更有意义和更有希望的境况

来与影片中呈现的社会生活的消极面相抗衡。

要认识这些影片的实际作用(和潜在的颠覆性的效应),必须

首先注意它们是如何从人们普遍的烦恼和期望两个方面再现我们

的社会经验的。这种经验往往不是可以直接在影片中找到的,而是

隐隐出现在叙事深层的意识形态层面上。费德里科.詹姆森曾指

出,可以在这个层面上看到大众文化作品是怎样产生它们的观众

效应的。他发现,诸如警匪片、恐怖片和科幻片等通俗影片类型,类

似梦的功能:先是引发和唤醒人们压抑着的恐惧和希望,然后再用

想像的和象征的办法改变或减轻它们。然而,正如詹姆森所指出

的,在这个过程中,人们的希望和关注先是被挑逗出来,表现并表

达出来,然后才被压下去,被改变,不然就“被管住”。大众文化作品

无论用怎样的意识形态为维护现存的社会和政治关系服务,都必

须让人看到它含有某种集体幻想或欲望(一种对抗现状的乌托邦

式的鼓舞力量)。这种幻想或欲望被召唤和表达出来,然后又可以

被转换和利用,达到为现存的意识形态服务的目的。詹姆森对此写

道:“大众文化作品若不具有或隐或显的乌托邦空想,就不能实现

其意识形态效应。除非拿出货真价实的空想作为点缀,或让内容专

以讨好公众,供公众把玩为目的,否则就无法发挥作用。”

不过,在讨论科幻片的观众效应(或其他类型片的效

应①—因为电影既是叙事又是观看)之时,同样明显的是,我们还应当考虑观众接受影片的实际情况。然而,我们应当怎样确定和

讨论观众的反应则不甚了了。因为,一旦我们肯定了观众实现影片

意识形态效应的过程,便会有无数其他的问题相伴而来。一种极端

的看法是把观众看成被动的接受者,只能接受影片的用意和影响;

①见《社会本文》1979年冬季号,第44页,“大众文化中的虚与实”一文。另一种极端的看法是把观众与电影的关系看得太实,把看电影看

成提高觉悟的紧张过程。

这些倾向对于《刀刃誓探》一类影片则表现得尤其明显。《刀刃

警探》或者被读解成一种遭遇灾难后又得到解决的回归式幻想,以

证明现状的合理;或者被读解为对资本主义制度下现存社会关系

的激进批判,含蓄地反抗它对人的价值的贬低。我们姑且不去决定

何者正确,还是先仔细审视一下该片中基本含义的模糊之处吧。我

们的研究选择了《刀刃警探》而不是上述任何一部影片,是因为它

已经取得了热门影片的地位,并激起了各种各样的批评意见;而且

它不像别的影片,可以更确凿地确定它属于科幻片的主流,所以,

这部影片是一个可供着重研究的绝好范例。

《刀刃警探》的主要含混之处集中在被影片搅乱了的人类与人

造生命体之间所引起的道德问题上,集中在那些复制品蓄谋反叛

而提出的政治间题上,尤其集中在影片的结尾。这部影片既被读解

为遁世隐逸、落入好莱坞俗套,又被读解成赎救现世的态度,意在

摒弃暴力、反对影片中揭露的状况。有些观众认为这部影片是过多

使用暴力的大展览,从而削弱和模糊了它所提出的社会的与道德

的间题;与此同时,另一些观众则强调影片在对资本主义与工业化

造成的弊病表现出的反感中已有隐含的批判。辩证地读解首先是

承认这两种理解,再让这些互相矛盾的理解自分珍域,因为它们都

提供了探索体现在影片中的观念的线索。

围绕着《刀刃警探》所产生的分歧大多源于影片生动壮观地再

现我们堕落的社会公众同其十分平庸的叙事以及同那个爱情故事

显然是格格不入的。认为此片壮观的影评家无不称赞它的画面动

人,通过鲜明的画面对比再现了当今的社会景象—以人群熙熙攘攘、工业技术过剩和城市腐化为特征的后工业时代的环境。有人

则断言,影片再现了当今“被荒芜的社会空间”和当今的“时代精神分裂症”,是“对后工业环境的一种隐喻”。①另一些人赞扬该片真

实地再现了先进的工业技术及其对社会生活的不良影响。影片开

头的段落确实使人直接感受到这是一座陷入工业化恶果中的城

市。这显然不是我们所联想到的科幻片中的未来迷人的高技术城

市,倒是一座充满何题的城市:人口过剩,污染、酸雨、都市垃圾,我

们首先看到的是一种消费文化的渣滓,在影片中的好几处,都可以

看到一个明显的细节,街道和高速公路两旁堆有各种被废弃的计

算机终端组件。

我们看到在这座日趋没落的大都市的街道上,拥.挤着驳杂的

各色人等,东方的商人和艺匠,街头流氓,采购者和“蓬克”。哈理·

克里什纳斯说一种叫做“城里话”的混合语言—日语、西班牙语和德语的大杂烩。这种大杂烩也很明显地表现在影片中处处呈现

的破败的大楼和变形的建筑上—它们成了同时拥有各种样式和各种时代的百袖衣。木论人们朝哪儿看,都可以看到广告的奇观:

可口可乐招牌,劝人服药的一张东方人的面孔,为名牌消费品大事

值染的各色广告令人应接不暇,把这座城市变成了一幅巨大无比

的广告。

在楼林之间悬浮着的一个巨大屏幕招呼人们逃往“世外小区”

(围绕地球旋转的人造郊区),许诺“机遇在于一个机会和冒险的黄

金之国,在那儿将从头开始”。人们后来才知道,必须通过体检才能

移居。这就把许多人排除在外了。像J.F.塞巴斯蒂安(威廉·桑德

森饰)这样的人被宣判“正在老朽”。老朽,正是这座城市的社会状

况的最恰当的写照。此城不是别处,就是2019年的洛杉矶:一座大

市场,商店鳞次栉比,而科技人员在小实验室里努力制造地球上已

经绝了迹的生物的复制品。

①见吉·布t诺的“漫步城市:后工业时代与《刀刃.探》”,载(十月》1987年复

季号,第61一汉贯.

·99.就这部影片的叙事而言,背景的确有些驳杂,但这种过多的铺

叙却有效地描绘出一个衰落的社会,使人们对此城产生了相当多

的

’

当代优虑:人人害怕这座城变成混乱拥挤、无人能够逃出去的监

狱;害怕集中居住的少数民族会酿成乌合之众;害怕出现人性被技

术改造得无法再分辨出真人与假人的情祝。这些画面显示人性的

迅速丧失,人性的混杂,分裂;并给观众留下沉重的失落感:失去了

本性和自然生物,失去了自身,失去了对过去的延袭和对未来的向

往;城市失去了作为人们聚居和举行真正集体活动场所的意义。当

影片把这些担优与恐惧表面化的时候,无疑也提出了它们的根源

就在于集团资本主义及其自由市场和自由企业的意识形态。

高耸在这座拥挤的城市上空的建筑是蒂勒尔公司。它拥有的

势力范围上自“世外小区”下至在贫民区里工作的艺匠和技术人员

(它组织这些人合力为个人谋利),以至指挥全城无所不在的警力。

据说该公司的业务是“经商”,座右铭是“比人还人”。公司最先进的

产品是会活动的机器人,被称作“复制品”,用于军事目的,既可作

为奴隶劳动,又可以取乐。这些机器人原本是计划用于征服太空

的。有些更先进的模型人,如第六系列,已经具有人的感情和情绪

(只是还需要身份感、连续性和历史意识),并且开始变得不驯服

了。它们拥有一种“自动防止故障装置”,具有四年的寿命期;据说

最新的机器人还被植入了记忆装置,作为防范感情冲动的缓冲垫,

所以更易于控制。然而,尽管有这些预防措施,有些复制品还是用

暴力进行反叛了。这形成对社会的一种威胁,以致需要组织一支特

种警力去搜捕和收回它们。这些重赏之下的勇夫便是刀刃替探。

已有不少人说过,社会对待复制品的态度是种族主义的。一

位警长提到它们时,说它们是“偷皮的”。主角里克·德卡德(哈

理森·福特饰)告诉我们,这个词儿同原先用过的“黑鬼”是一个意

思。影片中有好几处,譬如,当复制品利昂(布里翁·詹姆斯饰)问

德卡德是否知道“生活在恐惧中”意味着什么时,当复制品的头儿,

100.最吓人的罗伊·巴蒂一拉特格尔·豪尔饰)直截了当地问德卡德知

不知道“当奴隶”的滋味儿时,都使人加强了这种联想。因此,为了

辨认逃亡的复制品而由刀刃替探执行的心理测试可以被看作一种

种族歧视的形式,统治集团企图凭借这种形式维持对“劣等人种”

的统治。一’

当然,具有反讽意味的是刀刃警探的主要任务看来是压制有

所发展的复制品的主观意识,同时蒂勒尔公司却在不断完善复制

品,直到几乎分辨不出人的意识与机器的意识的程度。复制品越来

越像人,人越来越像机器。这个矛盾明显地表现在德卡德和雷恰尔

(肖恩·杨饰)的关系上。雷恰尔是个有记忆装置的复制品,存有纪

录秘事的图片,但她并不知道自己不是人。德卡德为此十分困扰,

不仅因为这使他不便履行刀刃警探的工作,还因为这导使他去确

认自己作为刀刃警探的社会角色,乃至进一步认识他所在的种族

歧视的和渐渐丧失人性的社会。

那些从叙事进展角度看待这部影片的影评家会只注意德卡德

在“收回”四个复制品的过程中逐渐形成的觉悟上。即使影片被看

作是一个简单的(和相当玩世不恭的)爱情故事,影片仍然相当复

杂丰富地表现了个人的感情(在这个故事中,德卡德用他自己的复

制品“娱乐模型人”为腐朽的社会效劳,因而得到奖赏。他带她逃进

一个“享乐者日落国”)。①譬如,影片在开始场景中就显示出德卡

德已怀疑自己的社会作用了。当时,他的画外音说自己曾经是个

“满腹杀机”的“前警察”,即“前刀刃警探”。警长曾威胁说他一旦不

当警察,就会成为一个“小人物”,所以他打算另谋一种工作。德卡

德后来向人们解释这番威胁的含义时说,在这个人不是当受害者

就是当害人者的社会制度中,他只会成为另一种受害者。

友,

①

,

见彼得菲尔丁的“未来替探:《刀刃警探》中反抗的无效”,载《科幻片研究》14


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