DOCTOR FORUM 博士论坛 149

的性别位置，从未想过僭越或独立，按常理这本应

昭示了家庭稳定和幸福，但实际状况却是家庭成为

牢笼，本应融洽的两性关系也成为避之不及的威

胁。所以如果说蛇蝎美女代表了外部力量对家庭的

攻击，那么婚姻女性则暗示了家庭秩序内部开始出

现缝隙。

有趣之处在于，当婚姻女性成为新威胁时，蛇

蝎美女的角色定位也悄然发生改变，在某些影片中

甚至成为了男性的拯救者和告慰者。最典型的便是

《大内幕》中的黛比，她本是黑帮混混的女友，影

片前半段她被表现为穿着貂皮大衣的蛇蝎美女，但

后半段不仅主动引导拜尼恩走出仇恨和偏执，还帮

助案件侦破，并在最后一刻付出生命。通过这种方

式，蛇蝎美女被证明善念犹存，而以邓肯夫人为代

表的婚姻女性却是真正有威胁的另类“蛇蝎美女”。

这种女性塑造并非个案，《湖底艳尸》《盗贼公路》《夜

困摩天岭》《杀手之吻》《历劫佳人》等影片均是如此。

女性形象的功能反转首先说明了黑色电影女性

塑造的复杂性，更重要的还隐含了对家庭观念新的

思考，即危机为何从内部出现？答案最终指向了婚

姻女性固守的传统价值观。正是在这种呆板教条的

禁锢下，家庭走向枯燥、压力和无爱，不论对于男

性还是女性，这都是难以忍受的压抑，而当多重因

素叠加时，产生裂痕也就在所难免。

四、善良女性与触不可及的家庭理想

如果说蛇蝎美女和婚姻女性都具有威胁性，那

么善良女性则是男性的理想类型。她们既具有一定

的姿色和性吸引力，同时也心甘情愿地拥抱家庭，

更重要的是，对于男性而言，她们完全不具有侵略

性或潜在危险，由此“为那些被边缘化的、迷失的

男性提供一种可以进入安全世界、稳定角色和身份

的综合可能性。她给予关爱、理解（至少是原谅），

却很少要求回报（只希望他回到身边）并且在视觉呈

现上体现被动和静止的特征”。

（9）

善良女性还有一个共性，那便是往往处于未

婚状态，这或许暗示了只有年轻或者恋爱中的女

性才能为男性提供暂时安全的美好想象。比如《血

红街道》中克洛斯回忆妻子年轻时坦言 ：“那时她

那么迷人。”而一旦结婚，旧日丽人很快变为明日

黄花，男性也成为无辜的受压迫者，显然这种巧

妙的叙事策略中隐藏着暧昧的男性心理。当然善

良女性避免成为婚姻女性还有一个方法，那便是

提前毁灭，如《大内幕》中拜尼恩的善良妻子在

影片不到一半时便被杀害。为了体现善良女性的

美好，黑色电影往往暂时改变整体的表现主义风

格，而采用高强度的均匀布光，由此同另外两类

女性的塑造区别开来。

但善良女性虽然美好，男性却往往不能如愿得

到 ：要么以女性死亡告终（如《大内幕》），要么是

男性的努力失败（如《夜阑人未静》《漩涡之外》），

或者二人虽然相爱，但因为某种纠缠最终抱憾分手

（如《孤独地方》《四海本色》）。因此，这类纯洁女

性虽为男性提供了逃离黑色世界的机会，但最终证

明只是触不可及的虚幻美梦。她们的出现仿佛一抹

亮色稍纵即逝，给予男性暂时性的希望之后，却是

更彻底的悲观。通过这种方式，黑色电影不仅暗示

了两性秩序的难以获得，也进一步强化了其一贯的

存在主义主题。

所以，综合而言，三类女性虽然在表象上存在

差异，但更深层次的则是某种共性，蛇蝎美女和婚

姻女性代表的都是家庭危机，善良女性虽然美好，

但最终却无法得到。而不论是直接威胁，还是美梦

幻影，表现的都是一种失落的家庭秩序。这正是“二

战”前后美国彷徨社会心态的真实写照 ：一方面既

定秩序开始被广泛怀疑，另一方面新秩序则尚未成

型，加之 20 世纪 40 年代美国城市化和工业化的提

速，整个社会更陷入某种现代性的焦虑与阵痛。凡

此种种，都以或隐或显的方式体现在黑色电影中，

而女性形象和家庭空间更成为一种文化纽结。经由

于此，不仅可以窥探出影像背后的社会心态，也可

加深对黑色电影类型逻辑的深层认知。

（马明凯，中国艺术研究院 2015 级博士研究生，

100029）

（1）[ 美 ] 威廉·鲁尔《黑色电影 ：银幕恶之花》，刘朝晖译，北京 ：世界

图书出版公司 2014 年版，第 11 页。

（2）保罗·詹森、郝大铮《卡里加里博士的归来——偏执狂在好莱坞》，《电

影艺术》1988 年第 6 期，第 52 页。

（3）[ 美 ] 詹姆斯·纳雷摩尔《黑色电影：历史、批评与风格》，徐展雄译，桂林：

广西师范大学出版社 2009 年版，第 17 页。

（4）[ 英 ] 苏珊·海沃德《电影研究关键词》，邹赞、孙柏、李玥阳译，北京：

北京大学出版社 2013 年版，第 345 页。

（5）陈波《明暗之间——美国黑色电影研究》，北京 ：中国电影出版社 2011

年版，第 46 页。

（6）（8）John.Blaser.No Place for a Woman:The Family in Film

Noir[M/OL].1996.http://www.lib.berkeley.edu/MRC/noir/np-txt.html.

（7）同（4），第 191 页。

（9）Janey Place.Women in Film Noir[M]，Women in Film Noir（new

edition）,edited by E. Ann Kaplan.BFI Publishing,1998:60.

类型电影的观众体验情感层级研究

——以漫威科幻电影为例

白晓晴

罗丹曾言 ：“艺术就是情感。”影视艺术是对人

类情感的一种综合艺术语言表达，能够引发观众最

投入、最强烈的情感。在电影市场，观众的体验情

感与观影评价成为了决定电影票房的关键因素。事

实上，电影通过情节编排，可以唤起观众的角色带

入（Character engagement），从而预设观众的情感150

反应。

（1）

一、体验情感的层级划分

情感可被定义为主体由对事件的认知性评价而

产生的预备精神状态，通常伴随着身体上的反应，

具有意向性，且能够产生个人性的情感处置。

（2）

也

就是说，情感包含认知状态、身体状态和现象学性

质的因果性合取。

（3）

观影情感的对象是电影制作

者用专业手段建构的具有情感意义的场面或事件序

列。影视播放是情感传达的过程，影视观赏是情感

体验的过程。在影视作品中，情感传达不仅可以通

过故事叙述和人物表演，还可以借由灯光、配乐、

剪辑、用色等元素来实现。

体验情感（Experiential emotion）指主体在观

看影视作品等文化消费过程中引发的情感。体验情

感的产生包含情节感知和记忆加工两个信息处理过

程。观众不仅理解剧情，还会引发进一步联想。真

实剧情未必能够引发情感共鸣，虚构剧情反而可以

引发真实情感，如观众在看到鬼怪恶魔画面时会感

到惊恐。传达情感与体验情感并非总能契合，正如

获奖艺术片未必会得到很多观众喜爱。商业电影需

分析观众体验机制，才能提升观众满意度，保证良

好的市场反响。体验情感可以被分为三个层级，分

别是情感序列、情感动势以及情感记忆。

（一）情感序列

在观众观看影片的过程中，不同强度和效价的

情感构成了一个情感序列（Emotion Sequence），这

个序列由一系列原型情感（Prototypical emotion）

和复合情感（Secondorder emotion）构成。只有在

情感的动态交织中，观众对剧情和角色才能形成充

分的理解。

（4）

单一情感调性的影视作品通常能够给

观众留下单向度的情感印象。心理学家 Joseph P.

Forgas 提出了情感效价（Emotion Valence）的概念，

情感效价是由外界的正或负刺激造成的正或负情

感。Forgas 认为，情感生成符合趋避理论，即倾向

于追求快乐并逃避悲伤，因此观众无法同时体验到

正情感与负情感。但是，Holbrook 和 Olney 提出，

原型情感可以组合并形成复合情感。

（5）

复合情感不

仅不会使观众陷入困惑，还能够提升他们对影片的

综合评价。

（6）

原型情感是单一而瞬发的情感，如高兴、悲

伤、紧张、放松等，通常可以被分为正情感（Positive

Emotion） 与 负 情 感（Negative Emotion）。Noel

Carroll 用“不快”和“欣快”对正负情感做出了界定：

“当观众形成了对电影情节的关切，当这些关切受到

威胁时，他们往往是不快的（Dysphoric）；而当这些

关切得到支持时，他们往往是欣快的（Euphoric）。”

（7）

复合情感是融合且积累的情感，如浪漫、怀旧、

柔情、绝望等，复合情感难以被划分为单一的正面

或负面，具有一定的复杂性和动态性。普通观众和

影视专家都更为期待和欣赏复合情感，复合情感比

例过低时，影片往往会得到较低的评价。

（8）

复合情

感由原型情感构成，在电影的情感推进中，原型情

感与复合情感交替共存，相互影响。

原型情感和复合情感构成了情感序列中的一连

串情感单元，其中，某些情感单元作为背景而存在，

其强度较弱，持续时间较长，目的在于衬托和引出

强烈情感，通常产生于影片初始阶段，可被称为背

景情感单元（Background emotion）。另一些情感单

元强度较大，持续时间较短，其作用是影片戏剧性

的集中体现，可以被称为前景情感单元（Foreground

emotion），通常产生于剧情高潮阶段。背景情感单

元的铺陈有利于提升前景情感单元的体验效果。

在构成序列的情感单元中，效价和强度是重要

的度量单位，影视创作者通过把握故事所能引发情

感的正负和强弱来构建剧情序列，观众在观看的过

程中转化成个人化的情感序列，其中包含着强弱不

同、正负结合的情感单元，且情感单元顺序的改变

会塑造新的情感序列。拖沓冗长的背景单元会使观

众失去耐心，甚至走神，从而降低影片综合体验评

价 ；高强度情感单元的过分延长也造成物极必反的

效果，如果矛盾长时间得不到解决，且没有其他支

线切入进来以转移注意力，那么观众的心情极易由

高悬紧张逐渐回落，最后趋于平缓麻木。

（二）情感动势

情感动势（Emotion Dynamics）处于体验情感

的第二层级。在情感序列的基础上，观众通过结合

记忆、联想和他人观点而形成情感动势。情感动势

首先产生于观影过程中，表现为观众将影片和个人

经历、其他影片内容等联系在一起，形成一种独特

的情感动态。此外，动势还会绵延于电影播放之后，

观众可以通过阅读影评和观看系列电影来延续情

感。最后，观众还可通过与他人讨论来寻找情感共

鸣，从而延展情感动势。相比而言，情感序列较为

客观，基于对剧情的感知，不同观众观影的情感序

列相差甚微，但情感动势则经过了个人化加工，相

对主观和复杂。

在观影过程中，Philippe Aurier 和 Guergana

Guintcheva 提出了三段式情感动势，由风雨前的平

静（Calm before the storm）、情感渐强（Crescendo

of emotions）和悲喜结局（Sad happy ending）构

成。风雨前的平静（Calm before the storm）处于

作品前期，情感较为浅显且强度较弱，用于交代背

景和起因，并使观众有一种即将出事的预感。情感

渐强（Crescendo of emotions）蔓延于整部影片，是

正面情感或抱有希望的负面情感的渐强，通常盘旋

上升，期间交织着一系列正负情感单元。悲喜结局

（Sad happy ending）是情感动势的最后部分，通常

能够引发负情感的结局往往使观众更加难忘。

影响观众情感动势的主观因素包含观看情境、DOCTOR FORUM 博士论坛 151

观众预期和个人经历。在观看情境方面，对于悲剧

而言，个人沉浸式观看可以提升负情感，但是对于

喜剧而言，与其他人共同观赏反而可以增强正情感。

在观众预期方面，如果观众不知晓故事结局，则会

根据标准预聚焦，

（9）

被剧情主导而产生非预置性情

感，并照亮接下来的剧情，因此情感波动幅度较大。

当结局完全出乎观众意料时，其情感强度会达到峰

值 ；如果观众预知结局，其整体情感强度则相对较

弱，他们不会完全被主线情感主导，而是能够注意

到一些支线细节。在个人经历方面，每位观众都拥

有不同的文化背景和情感经历等，记忆会为观众观

影增加一个信息处理层面，如观看爱情片的观众刚

刚经历失恋，那么无论是看到悲喜结局都会感到悲

伤。

情感动势是观众对影片产生评价的重要阶段，

在观影刚刚结束时，影片结尾的情感对于观众来说

最强烈，且会遮蔽观影初期的体验情感。

（10）

观影

之后，情感动势依然可以发生变化，随着时间的推

移，观众会逐渐遗忘复杂的情感序列，而对该影片

的情感逐渐趋向于单极化。

（11）

（三）情感记忆

情感记忆（Emotion Memory）是当情感动势趋

于静止后，观众对影视作品留下的一段“去粗取精”

的提炼式记忆，由此观众可以获得一种整体性的综

合评价。当强烈的负情感位于情感体验的高潮或结

尾时，观众对影片的情感记忆将极有可能是完全处


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