一、引入：作为早期电影的打闹喜剧对于现存最早的中国电影《劳工之爱情》，一直没有人从类型电影的角度对其进行深入解读。1922年曾经经营电影放映事业的张石川牵头成立了不久以后在沪上闻名遐迩的明星电影公司。这一年，明星电影公司一共制作了5部喜剧短片，其中之一就是《劳工之爱情》，这部电影时长约20分钟。在明星早期喜剧短片系列中，它是唯一保存下来的一部，也是当今唯一可以观看的早期国产打闹喜剧作品。“早期电影”作为概念形成于二十世纪七八十年代的新电影史写作。当时好莱坞经典叙事电影霸权衰落，“早期电影”的异质性开始浮出水面。从时间范畴上看，“早期电影”是指1919年之前的电影。因为切入点不同，不同学者给出的时间点略有差别。鉴于早期电影在放映和观看形式上的不同，托马斯·埃尔萨瑟将其时间段界定为1905-1917；①从电影风格与电影制作模式之间的关系入手，大卫·波德维尔和克里斯丁·汤普森把1919年之前的电影划归为早期电影。②从类型范畴上看，打闹喜剧是这一时期最受观众欢迎的电影类型之一。③在最关键的美学范畴上，新电影史的作者提出了早期电影的异质性特征。在对这种特征进行描述和定义的尝试中，托马斯·埃尔萨瑟认为，汤姆·冈宁在1985年提出的“吸引力电影”概念是最具影响力的。

　　“吸引力”这个术语原本出自苏联电影导演爱森斯坦。

　　它的本质是展示奇观，以求迅速抓住观众的注意力，它的故事多半只是为一系列吸引力场景的展示提供框架。④本文将《劳工之爱情》置于作为早期电影的打闹喜剧这个新的概念框架之下，从媒介电影史中存在连续和断裂的观点出发，挖掘其作为早期类型电影的异质性特征，这一做法有两个意义：（一）丰富中国电影的现代性涵义。“早期电影”的重新发掘是人们对现代主义和现代性进行自我反思的结果。历史上电影的登场与技术和机器从整体上嵌入人类的日常生活是同步的。打闹喜剧本身就是这一内嵌过程中的一个特殊内容，却蕴含了某种令人着迷的可能性——从技术与机器对人类身体、意识和心灵的捕获中挣脱并获得解放和超越。在我国，因为电影文本的缺失，“早期电影”所蕴含的另类表达至今没有获得重视和探讨。

　　正是在这个意义上，《劳工之爱情》弥足珍贵。（二）重新发掘中国电影的类型多样性。拥有丰富的类型谱系是美国电影能够长期成功向全球输出的重要因素。

　　“早期电影”与当下的数字特效电影在美学模式上表现出的相似性使人们有理由相信，电影史在某种意义上“围绕一系列浮动参数并倾向于周期性地自我重复，且时常表现为规范的异常以及标准的颠覆”。⑤依照这个假设，我们应该有意识地建立一套中国电影自己的类型参数。

　　二、《劳工之爱情》的科幻维度从“早期电影”的视角审视《劳工之爱情》，笔者有一个有意思的发现：《劳工之爱情》与同年上映的一部卓别林短片喜剧《发薪日》之间存在深层次的戏仿关系。《劳工之爱情》的故事情节大体如下:粤人郑木匠改行经营水果，喜欢上了开医馆的祝医生的女儿，并上门提亲。正愁生意艰难的祝医生马上给木匠出了个题目：如果木匠能给他带来生意，他就同意把女儿嫁给他。郑木匠回家后冥思苦想，忽生一计，将门口的楼梯装置机关改为滑梯，趁着楼上全夜俱乐部里的客人喝得醉醺醺下楼之际使出机关，客人纷纷滑落，继赴医馆求医。祝医生赚得盆丰钵满，木匠也如愿以偿，抱得美人归。影片中的郑木匠由当时著名的文明戏演员郑鹧鸪扮演，祝医生由后来成为民国著名电影编剧的郑正秋扮演，张石川本人担任导演。先来看《劳工之爱情》中的第一个“吸引力”场景“木匠锯瓜”。影片开始后有一个木匠摆水果摊的场景。

　　先是一个中景，正好看到郑木匠和他的水果摊。他取过一只西瓜，先用木工用的曲尺量，比画了几下，因为西瓜是圆的，工具并不称手。他又拿出木匠的墨斗在西瓜上弹线，再从身后取过一把锯子，沿着墨线锯开西瓜。从画面的语法可以看出，此处本是一个精心设计的噱头：先是中景，之后还有一个更抓眼的细节——在木匠锯西瓜的过程中原来的中景突然换成近景。这个景别转换是一个原地原角度的转换，没有增加任何额外的叙事信息，以今天的眼光看来尤为生硬和突兀。但是，正是这个非常有冲击力的景别转换，彰显了《劳工之爱情》“吸引力电影”的属性。它就像是一个指向画面自身的手指，向观众发出“你们看啊！”的呼唤。仔细分析，这个手指有两层含义。第一层是作为索引符号（index）指向画面的内容，唤起观众对锯子锯瓜这个内容的注意；第二层是它在指向画面内容的同时也指向自身，指向这个放大效果本身的惊奇性。

　　笔者推测，张石川他们原本在“木匠锯瓜”这一场景中希望达到的效果应该是《发薪日》里“面包和香肠的闹剧”那样的惊奇魔术。《发薪日》是一部典型的“吸引力电影”，仅在语言层面很难再现卓别林在影片中制造的一个个精妙的噱头。影片按自然时间顺序讲述了由卓别林饰演的劳工去工地上工，下班后在单身俱乐部喝得酩酊大醉，挤不上轻轨回家以及彻夜未归却不敢让妻子知道这一天的经历。它的第一个吸引力场景发生在建筑工地上。卓别林饰演的劳工到建筑工地上工，到了午餐时间，工头和工人们挨着一架升降梯分坐在一、二、三层。当人们随手把午餐放在梯子上时，升降梯就开始运动，把食物带到其他楼层。卓别林饰演的工人没有午餐，却意外地从升降梯上获得了一块面包和一根香肠。他先是随手拿起一个手摇钻在面包上钻孔，把香肠塞入面包孔里，再用羊角锤钉入。因为无法咬动面包，他只好又用一个拔塞螺旋拧进香肠里，费力地把它从面包里重新拔出来。

　　这个片段的“吸引力”在于，眼看面包就要变成砖头，香肠变成钉子，但物品奇迹般地“活”了过来，还有了人的表情和性格，处处与卓别林饰演的劳工作对，让他无法饱餐一顿。回过头来看《劳工之爱情》里的“木匠锯瓜”，不难看出这个噱头从词汇到语法都与《发薪日》里“面包和香肠的闹剧”有种一一对应关系：郑鹧鸪饰演的郑木匠对应卓别林饰演的建筑工人；郑木匠的木匠工具对应卓别林的金属工具，西瓜对应面包和香肠。这个对应关系在电影的语法层面更加明显，景别转换的时点和大小都对得上号。

　　《劳工之爱情》中最有价值的两个吸引力片段是构成影片高潮部分的“木匠改梯”和“医馆治病”这两幕。先来看“木匠改梯”，郑木匠从祝医生那里提亲回来后，冥思苦想如何帮祝医生招揽生意。入睡不久他被楼上俱乐部里的打闹声吵醒，忽生一妙计，施展木匠的手艺把家门口的楼梯改成活动楼梯，趁着楼上俱乐部里的吃客们醉醺醺出门之际，拉动楼板使众人从楼梯滑下，个个摔得鼻青眼肿，只得纷纷去医馆就医。作为整个噱头核心部分的那条活动楼梯的呈现视角和整体风格很值得一说。这条楼梯倚靠在屋子侧面的白墙上，从二楼直直通往一楼。在刻画这条楼梯时，画面使用全景，观众看到的是楼梯的侧面，它从画面的左上角径直延伸到右下角；楼梯的背后是一堵白墙，没有任何透视。视觉上这个楼梯仿佛成了一条画在白色平面上的几何对角线，使众吃客一个个滑落运动，画出一条条机械直线运动的轨迹。

　　如果考虑到这条楼梯被造出来的意图，那么它可以看作中国近现代文化史上最早出现的关于机器的隐喻:它从一端输入俱乐部的顾客（原材料），在另一端源源不断地输出伤者（成品），并通过简洁、功能性的设计，突出对速度和效率的追求，在风格上与同时期德国包豪斯艺术有着异曲同工之妙。这条活动楼梯本质上是一种“人-机生产体”，它的象征意义超出了它的实际效果。

　　这架“机器-楼梯”的象征意义是颠覆性的。《发薪日》建筑工地的一幕里，也有一个活动楼梯——升降机。到了午休时间，通过一个全景镜头，观众可以看到工头坐在最上层，中间是卓别林饰演的劳工，最下面是两个无名之辈。这个空间布局隐喻了画面中人物的不同社会地位。随后，升降梯的恶作剧给这个既定的阶层秩序制造了一些小混乱。通过把不同楼层的食物带到其他楼层，小小地扰乱了一回秩序。“木匠改梯”这一段也有类似的暗示——楼上俱乐部的吃客嬉笑打闹，楼下的木匠难以入眠。但是，在“机器性生产”的逻辑下，这个社会秩序被“楼梯-机器”彻底改变了——无论是戴着瓜皮帽、穿着马褂的社会权威，还是身着长衫的成年男性，抑或是混混和陪妓，他们在“楼梯-机器”所发动的生产运动中一律被还原为“身体”，并在被机器吐出后都获得了同一种身份:伤者。原本人物之间的身份、地位和性别差异在这个过程中被一律取消了。相比《发薪日》里升降梯的恶作剧造成的小混乱，《劳工之爱情》中的这架“机器-楼梯”颠覆了原有的秩序。

　　“医馆治病”是《劳工之爱情》里真正有“吸引力”的一个场景。经过上一幕“木匠改梯”，由楼梯机器批量生产出来的摔胳膊断腿的伤者络绎不绝地出现在祝医生的小医馆里。如此一来，虽然财路是广开了，但是，祝医生一个人很快陷入手忙脚乱的境地。

　　接下来发生的这一幕兼具科幻性、奇观性和喜剧性。

　　伤者脱臼的手臂、跌歪的脖子在祝医生手里被飞快地旋转、扭动，然后被按回原来的位置。这些动作不仅快到出现了重影，甚至改变了观众的触感——眼见着这些肢体和关节已经不是血肉之躯，而是机械的肢体和关节！这才是真正的吸引力魔术！

　　三、结语《劳工之爱情》是中国电影史上第一部具有科幻色彩的类型电影。《劳工之爱情》的科幻色彩起源于以卓别林喜剧为代表的美式“早期打闹喜剧”的深度拆解。早期打闹喜剧具有非理性、冒犯性以及游戏性的特征，这些特征与20世纪初人类对技术化、机器化生存环境的反应和工业文明在追求生产效率的时候带来的异化劳动密切相关，具有非常具体的时代性。

　　《劳工之爱情》提出“人-机生产体”的想象，将打闹喜剧的游戏性特征与工业化生产的理性特征融为一体，在破坏性与建设性之间带来了一种平衡。重读《劳工之爱情》的结果可以发现，其揭示了早期中国电影人对打闹喜剧这个类型拆解的深度和磅礴的想象力。

　　它让我们意识到，类型电影在中国成为边缘现象，从某种意义上来说只是一种策略，而不是一种宿命。当时的中国电影仍然处于手工作坊的起步时期，根本不具备真正实现像“木匠改梯”这样宏大规格的吸引力场景的物质技术条件。

　　《劳工之爱情》启示了多元化的中国类型电影实践的必要性。早期打闹喜剧所表达的现代性与经典叙事情节剧所表达的现代性之间是断裂的。一方面，早期打闹喜剧作用于身体感官层面，它的内容输出带有即兴性、多意性和离散性的特征；另一方面，就如麦克卢汉指出的，感官层面自身的模态就是最重要的信息。李大钊在1918年所作的《东西文明根本之异点》中的一段文字揭示了早期打闹喜剧潜移默化、跨越阶层的影响力：“今日立于东洋文明之地位观之，吾人之静的文明、精神的生活，已处于屈败之势……盖尝推原其故，以为以静的精神享用动的物质、制度、器械等，此种现象必不能免，苟不将静止的精神根本扫荡，或将物质的生活一切屏绝，长此沉延，在此矛盾现象中以为生活，其结果必蹈于自杀。盖以半死带活之人，驾飞行艇，使发昏带醉之徒，御摩托车，人固死于艇车之下，艇车亦毁于其人之手。”⑥这段文字里，李大钊将东西文明的特点概括为“静”“动”两个字，这两个字本身便是高感官性的。接下去他说，把“动”的机器与“静”的人放在一起，就好像是“半死带活之人，驾飞行艇，发昏带醉之徒，御摩托车”。这一段论述画面感极强，且带有闹剧风味，可以说是“打闹喜剧式”的。在《劳工之爱情》问世百年之后，在遭遇“百年未有之大变局”的今日，我们更加需要多元化的类型电影。

　　注释：①Elsaesser，Thomas，ed。EarlyCinema：Space，Frame，Narrative。London:BritishFilmInstitut1990，P。3。

　　②1919年以后，美国电影工业体制形成集制作、发行和放映三者为一体的垂直整合模式，装饰豪华的电影宫和连锁院线成为电影工业扩张的关键范式。见大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森《世界电影史》，范倍译，北京：北京大学出版社第二版，第190页。

　　③同上，第101页。

　　④汤姆·冈宁《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》，《电影艺术》2009年第2期，第63页。

　　⑤托马斯·埃尔萨瑟《作为媒介考古学的新电影史》，韩晓强译，《东岳论丛》2020年第6期，第29页。

　　⑥李大钊：“东西文明之根本异点”https://www。

　　sohu。com/a/209920255_700680，原载《言治》季刊第3册，1918年7月。


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