场域理论是法国社会学家皮埃尔？布尔迪厄（ＰｉｒｒｏｅＢｏｕｒｄｉｅｕ）在长期的社会实践研究中提出的一种社会学理论。布尔迪厄认为，场域是各种位置之间存在的客观关系组成的开放性网络，不同的权力或资本处于场域中的不同位置，依其资本的类型和总量，存在着支配和服从之分，这种差异性的位置之间构成了各种竞争关系。布尔迪厄将整个社会世界解释为诸多场域—例如经济场、文化场、宗教场、艺术场、文学场等—的集合，各个子场域都有自己特定的动作逻辑和规则，代表不同力量的行动者为争夺有价值的支配性资源，致使场域无时无刻不处于复杂微妙的斗争状态。场域内行动者的策略取决于他们在场域中的位置，不同位置占据者的行动策略各不相同：场域中处于支配地位的行动者倾向于采取保守性的策略来维护现有的场域中的力量格局；新进人者希望逐步接近支配地位，往往采取继承策略来扩大资本的数量和质量，处于被支配地位的行动者一般采取颠覆性策略来意图改变场域中的力量格局。场域竞争是场域的本质特征，各个子场域在社会、权力与资本的压迫下必然会形成文化的流动变迁，继而产生文化创新，推动整个场域的内外交流活动。以中国科幻文学为例，文学场的竞争与文化创新受到社会资本、经济资本、文化资本和符号资本的多重推动，在这种场域竞争的状态下，中国科幻文学走上了一条独特的文化创新道路。

　　中国科幻文学生产场与权力场之间的关系布尔迪厄认为，文化生产者拥有一种特殊的权力，即表现事物并使人相信这些表现的符号权力，这种象征性的权力还表现在文化生产者用一种清晰的、对象化的方式提示了自然世界和社会世界或多或少有些混乱的、模糊的、没有系统阐释的体验，并通过这一表述赋予那些体验以存在的理由。凭借掌握以一整套文化符号系统为表征的文化资本，文化生产者拥有这种公认的权威，并占据了一定的社会资源。文化生产者拥有的这种特权，可以或有能力表现事物并使人接受、相信、认可他们作为表现物的各种产品（各种文本，如文学、新闻、电影、音乐等），就是符号资本。从结构上看，文化场有两极。

　　一极是“为了生产的生产”。创作者们生产的作品只是为了给同行们看，虽然具有较多的文化资本，但曲高和寡，短时间内不会给作者带来较多的经济资本（虽然这些作品有可能成为经典而畅销，从而给作者带来较多的经济收益）。例如，有些科学背景深厚的学者写出的科幻小说，科学意味浓厚，论证十分严谨，甚至会在文中写出公式证明，或在文末列出具体参考文献和数据分析。这种“科研论文式”的文学作品虽然独具一格，但也把普通大众读者拒之门外，使文学传播范围过窄。另一极是“为了受众的生产”。创作者们为了迎合受众的口味而创作，如畅销书、肥皂剧，虽然能迅速获得市场效应，但受众口味易变，不久后会被别的作品取代，所具有的文化资本较少。总的来看，前一极居于支配地位，而后一极居于从属地位，但这两极争夺权力地位的斗争一刻也没停止过。经典作家的作品往往被搬上银幕，争夺更多的受众，搜取更多的经济资本，扩大影响，强化自己已有的文化地位，而那些畅销书和肥皂剧的作家们，不甘心自己的从属地位，会利用手中较多的经济资本，通过电影、电视、广播、报纸、互联网等大众传播媒介活动，向居于统治地位的精英文化发起挑战，施加压力，使文学场屈从于外部的文学标准，也就是想使“通俗作品经典化”。近几年频频上映的由科幻小说改编的科幻电影、好莱坞的科幻大片、纷纷上架的科幻动漫和游戏、带有科幻ＩＰ元素的周边商品等都是一些典型的例证。但是，流行的不一定就是经典的，在权力场中被认可的文学作品在文学场中很可能是被排斥的。文学场反对文学的世俗化，强调自己的独特规律；从文学自身属性出发，突出文学的美学价值，对功利生活的拒绝成为无上法则。

　　“为艺术而艺术”的文学观显示出它与主流和世俗的距离。

　　文学场内部不可避免地受权力因素的干预。在文学场内，作品想要得到认同，就要吁请读者，主要是批评家，赋予它特定意义，批评家自己的创造性阐释变成了文学作品的一部分，即文学家与批评家构成一种同盟。布尔迪厄指出，批评家阐释了作品的意义，这种阐释是批评家从自身出发所做出的，批评家和作家之间在意义阐释的过程中相互认同，进而形成了一种共谋关系。另外，文学场内部还有一个特殊规则，即区分的辩证法。它使“划时代”的体制、流派、作品和艺术家注定要跌回到过去并变为经典的或降级的，被抛出历史之外或“进入历史”而成为得到认可的文化的永恒存在。其中，“活着时”最不相容的趋向和流派可以和平共存，因为它们经典化了、学院化了、中性化了。后起的先锋派为了在文学场中占位，就要排挤已经在文学场中完成占位的作家、作品。这种排挤既是边缘化，也是经典化，即让那些作品进入永恒的文学记忆，文学场现在的位置将由新生作品填充。所以，这样的经典化过程是不值得骄傲的，是作品在文学场中退隐的体现，由现在的作家和批评家重新赋予其退隐后的意义。经典就像纪念碑，标识着过去，却不能进入现在。于是，一个悖论也就因此产生了，新兴作家为了在文学场中完成占位，必须高扬自己的美学主张，与传统观念进行殊死搏斗，当他在文学场中站稳脚跟后，也就意味着他的经典化过程达到了目的，以后的命运将是被另一批人取代。经典化既是作家努力的方向，同时也是作家生命耗尽、被打发到过去的标志。

　　由此可见，经典是被建构出来而不是由其本质所决定的。它是被争夺的符号财产，谁在一定的文学场拥有最多的文学资本，谁就可以占有文学场的支配性位置，就可以获得定义经典的符号权力，也就可以以普遍性的名义将它册封为经典。文学资本的获得既可以求助于官方认同，也可以借助商业操作，当然也可以通过文学场内话语权力的夺取而获得。因此，经典化是一个复杂的话语权力争夺的过程，有一大群人参与其中，包括作家、批评家、普通读者、商人、新闻记者，甚至统治阶级或利益集团。文学场内部的新陈代谢和外部的压力同时存在，各种权力斗争相互交织，经典化伴随着对文化资本和象征符号的争夺，而不是像本质主义所认为的那样，是文学自身规律的体现。

　　文学的起源可以上溯到远古时期，幻想和想象力一直伴随着人类发展的历程，西方工业革命的开始也拉开了西方科幻文学的帷幕。在文学场和科技场的双重助力下，科幻文学逐渐形成一种具有自身鲜明特点的文学样式，其表现手法、叙事策略和科学架构等特点使其与其他文学类型的边界轮廓越来越清晰，形成了一个具有自主性场域的新类型文学，引领人们跳出传统文学思维的藩篱，从不同的视角审视社会历史、人性善恶与未来愿景。

　　长久以来，科幻文学因其超现实的科学技术展示、超想象的时空环境描绘和超体验的伦理情感叙事而迥然区别于其他文类，成为一种相对独立的类文学。随着社会环境的演进和文化语境的变迁，高科技、外太空、人工智能等科幻小说桥段慢慢渗入人们的日常生活，渐渐被群众广泛接受和关注。科幻类文学的边界也日趋模糊，科幻元素出现在各种题材和类别的文学作品当中，科幻文学因为其本身的“跨界性”使其最有可能变成综合性的文本①。这表现在：其一，科技成为文学叙事中推动情节发展的关键因素，联结了人物、环境、内容走向等基本要素，使得在现实条件下无法验证的事情在文本的思想实验中得以展现，打破了思维壁垒；其二，科幻元素中贯穿古今、纵横宇宙的多维时空观拓展了文学叙述的疆域，人物与情节不必局限在固定的时空坐标内，使得文学的故事性和吸引力大大增强；其三，在现实主义文学或浪漫主义文学中杂糅科幻元素，不仅为故事情节增添了一抹具有未来感的亮色，也跳出了二元论的狭隘视界，即性别二元论—“他ＶＳ她”、人机二元论—“人ＶＳ人工智能”、地外二元论“地球ＶＳ外太空”等二元对立思维，通过科幻视角破除了文学叙事的屏障。因此，科幻文学不应是单纯的类型文学，而应是众多类型文学的一个有机组成部分，应是一种“普遍的体裁”，应是文学技巧、文学内蕴和文学精神的一种“升维”途径。

　　布尔迪厄认为，场域不是被固定边界圈定的领域，也不是独立存在的一个范围，场域是一个客观关系的组织网络，这个网络中的各个部分之间既相互独立又相互联结，场域的独立性表现在它的对外界限，而场域的联结性表现在它的内部分化与外部融合。

　　很多科幻作家在相当长的一段时间里是无法靠稿费或版税生活的，科幻作家们大多有主业，如刘宇昆在波士顿从事律师工作，韩松任职新华社对外新闻编辑部副主任，刘慈欣曾是水利水电高级工程师，郝景芳一直致力于中国发展研究基金会的政策研究工作，陈楸帆是北京诺亦腾科技有限公司副总裁，钱莉芳是中学历史老师……还有许多科幻作家在各行各业中勤勉工作，因为热爱科幻文学而笔耕不辍。在当下的社会环境中，随着科幻文学的创作、出版、传播等渠道越来越宽广，科技与文化的发展使人们对科幻的热情逐渐高涨，科幻小说和科幻电影利用现代化的传媒手段和技术特效吸引了一大批热爱科幻的读者和观众。科幻场域中的力量对抗不断地激发出资本的各种功能，使科幻文学、科幻电影和科幻产业不断扩大，形成了一个更完整、更有竞争力的场域空间。

　　中国科幻文学在不同历史时期中的文化进程中国科幻文学是随着晚清民国时期的西学东渐过程逐渐发展起来的。这一时期的科幻作品对未来世界的各种乌托邦畅想大多基于对社会现实的不满和鞭挞，人们对晚清朝廷和民国政府的种种失望情绪和反抗态度衍生出一系列对未来的社会政治制度的改良设想或革命期许。

　　１９０２年，在“小说界革命”的催化作用下，“新小说”与“新思想”、“新文化”、“新技术”、“新科学”等紧密相连。与此同时，西学东渐之风和洋务运动大潮带来的西方先进科技重塑了一些开明文人的创作灵感和思考方式，西方科技和文化打开了国人新的想象空间。于是，“小说”因其受众广泛、通俗易懂的特性，“被文化先觉者们视为启蒙利器”①。他们怀着科技兴国、科技救国的热忱投人到科幻文学创作中。

　　１９０４年，被认为是中国科幻创作鼻祖的荒江钓叟在《绣像小说》上连载了中国第一部科幻小说《月球殖民地小说》，开启了中国科幻小说创作的先河。

　　它将中国传统章回小说的形制与科幻小说的内核有机结合起来，将当时世界上最先进的飞行器介绍给了中国民众，并将中华民族千百年来对月亮、月宫、嫦娥、玉兔、桂树等意象的遐想变成月球人、月球旅行等具有颠覆性思维的故事情节。在此后漫长的岁月里，科幻作家从未中断对太空的探索与想象，人类从科幻创作中找到灵感的迸发点，逐步从幻想走向现实。之后又出现了几部“寄思深微，结构宏伟”的科幻作品，如梁启超的《新中国未来记》、吴趼人的《新石头记》等，兼顾了科学与哲理。此后，鲁迅、胡适等人的科幻小说创作、译介和批评文章等在科幻文学的本土写作、外来译文和理论建设等方面开拓疆土。国外科幻小说的大量引人，为中国读者打开了一扇文学的新窗口，也为中国社会带来了一股新风气。

　　“五四”新文化运动提倡的“科学”与“民主”的口号为中国科幻文学的成长提供了有利的文化环境和社会背景，科幻小说和科幻批评并驾齐驱，在国民性、救亡图存和展望未来等方面狂飙突进。与西方科幻的科技恐惧论和外星人入侵论等截然不同，鲁迅先生把科幻小说以科学小说的名义引人中国，希望借科学小说的科学性和变革性来改造国民性精神结构和特质。此后，“经以科学，纬以人情”的科幻创作观成为中国科幻文学的创作指南。科学小说向国人介绍西方先进的科学技术和哲学思想，也使流传了千百年的传统文化革故鼎新。但此时的中国科幻文学还没有摆脱传统文学抒怀发奋、干预时事的特征，开启民智、科技兴邦的道路漫长维艰，科技质素缺失、幻想成分充盈使科幻小说的场域自主性式微。晚清至民国时期，关于科技和幻想的文学并没有确切地归类为科幻小说，它们多被称为政治小说、社会小说、国情小说等。科幻文学因其具有高度的兼容性，故常常与其他文学类型和体裁混为一谈，如老舍的《猫城记》可以归类为政治小说、探险小说，徐念慈的《新法螺先生谭》可以称为冒险小说、历史小说。

　　我国十七年文学坚持“文艺为社会主义服务、为工农兵服务”的文艺方针，现实主义文学创作取得了丰硕成果。但在很长一段时间里，科幻文学作为儿童文学的分支，主要负责少年儿童的科普教育工作，甚至沦落到“讲故事”、“哄孩子”的尴尬境地。

　　关于科幻文学姓“文”还是姓“科”的论争让很多优秀的科幻作家中止了科幻文学的创作，科幻文学的发展受阻甚至停滞。但是，这种二元论的争论也在客观上推动了科幻文学场内的自我进化及相关领域对科幻文学的关注，思想和观点的碰撞推动了科幻文学的理论建设和批评建设。

　　１９６０年至１９７０年，我国“两弹一星”的成功让中国人民扬眉吐气，现代科技的重要性在人民大众的心里扎下了根，这在一定程度上助推了科幻知识的普及和科幻文学的创作热情。２０世纪六七十年代，大陆科幻文学的创作方向和创作基调是“政治挂帅”，而中国港澳台地区的科幻文学创作“不走急性子的实用主义，也不带政治宣传色彩，而是将人类的剧本投影在未来世界，丰满地刻画出现实生活中看不见的某些人性”①。两者生成环境的不同，造成了创作审美精神的迥异。

　　１９７８年是中国科幻史上的重要节点。郑文光、叶永烈、童恩正、肖建亨、迟叔昌等科幻大家的科普创作持续推动着中国科幻创作的热潮。叶永烈继《石油蛋白》后的重量级作品《小灵通漫游未来》出版，首印１５０万册，让科幻小说第一次走进畅销书榜单，为广大少年儿童的科学家梦想埋下了希望的种子，也为人们描绘了一幅美好未来的绚丽蓝图。同年，由童恩正创作的《珊瑚岛上的死光》出炉，小说以“反特斗争”为立意中心的创作状态与政治性场域息息相关。这部作品的文学性远高于大部分前作，并被成功改编为影视作品，成为中华人民共和国第一部真正意义上的科幻电影，为科幻文学在文化市场上逐渐成为一个新场域奠基。同一时期，《月光岛》成为伤痕文学与科幻文学的嫁接硕果，《飞向人马座》被称为第一部完整的长篇科幻小说，《波》完全摆脱了单独面向儿童阅读群体的局限，《沙洛姆教授的迷雾》突破了科幻文学的纯科普目的。这些实绩都让科幻文学走出了封闭的圈子。在全国超过３００篇科幻小说发表的空前热度下，科幻文学终于开始为成人读者而创作。科幻创作前辈们的努力，加之中国社会变革的加速，形成了中国科幻文学的第一个黄金时代。除了大量科幻小说陆续出版，各种科幻评论和科幻普及杂志也随之广泛发行，《科幻海洋》、《科学文艺》、《科学文艺译丛》、《智慧树》等刊物从科幻小说推介、科幻创作理论、科幻评论与批评等方面为中国科幻文学搭建了一个广阔的平台。


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