好莱坞最牛科幻电影配乐大赏(1)——没听过这些曲子还敢称自己是科幻迷吗?

徐小鱼

　　最近《银翼杀手2049》正在热映，距1982年《银翼杀手》问世时隔35年，当电影中瑞秋的形象再次出现（虽然是copy的），仪态万方地走向哈里森福特扮演的老年德克，随着老德克的泪水一同涌出的，是笔者心中响起的音乐大师范吉利斯当年创作的《Love Theme》，时隔多年动人的旋律再次响起，依然能深深地触动心灵。遗憾的是，笔者认为《2049》的主题音乐气势有余而细腻不足，通观全片并没有哪段配乐让人有绕梁三日的感觉。作为电影最重要的视听元素，电影音乐对于强调视听效果的电影，尤其是那些科幻电影而言，具有重大的意义。趁着《2049》的余热未散，让我们一起重温那些标志性的科幻电影配乐吧！

　　在某种意义上，为科幻电影创作音乐和声响，其实就是在制造非人类经验但又必须符合观众潜在感性体验的声音。

　　科幻电影的视觉创造绝大部分都以我们对现实世界的观感作为依托，而对虚拟世界的物体、运动和环境会伴随着什么样的声响，我们几乎是没有任何概念的。

　　地球停转之日NO.1《2001太空漫游》的时空讽刺曲从五十年代到八十年代，主流好莱坞科幻电影配乐分成了两个流派：一股继续沿着最传统的好莱坞方式，以大管弦乐队为主，基本不太在乎音乐的科幻未来感，而注重旋律和叙事起承转合的搭配，它发展到顶峰的例子就是七十年代末约翰·威廉姆斯谱写的《星球大战》配乐；另一种则是或多或少延续了B e r n a r d Herrmann所开创的风格，模糊配乐和声响之间的差异，以前卫实验的声音效果取而代之。比较有代表性的例子是前卫爵士音乐家Gil Melle于1971年为影片《人间大浩劫》（The Andromeda Strain）创作的配乐。该片的音乐曲目没有成型的旋律，几乎全部由电子设备所制造的充满变化的疏离声响组成，呈早期的实验电子音乐的雏形。

　　无论以上哪一种风格，其创作思路都还没有摆脱具体表意意图，即电影的音乐和声响对画面起到的是情节性的补充辅助功能，具有强烈的叙事性。真正突破这种好莱坞传统配乐套路的是1968年的《2001太空漫游》。

　　导演库布里克放弃了原定的由知名好莱坞作曲家阿列克斯？诺斯（Alex North）为影片专门谱写的配乐，在后期制作中转而采取了著名古典音乐作曲家理查？斯特劳斯、约翰？斯特劳斯以及匈牙利裔现代作曲家捷尔吉？利盖蒂的作品。在音乐使用的思路上，库布里克也做了革命性的转换：音乐不再是剧情叙述的一部分，而是与画面内容产生了相当的距离感，所勾画的不仅仅是画面的内容和情绪，更是超越银幕之所见，为影片哲学思想的表达添加了整体上多样化的超文本意义。

　　实际上，抽离、反讽、荒诞和象征的意图主导了库布里克对于音乐的选择，这正是《2001太空漫游》在整体叙述结构和主题表达上与此前所有科幻电影的本质区别决定了它在配乐上的特殊要求。

　　在同样的原则指导下，《2001》的声响设计也融入了极强的现代意识。库布里克是最早意识到太空中的寂静无声魅力的导演：形体巨大的飞船以完全沉默的姿态横穿过银幕所塑造的神秘感无与伦比，甚至连宇航员遭遇危机失控滑向太空也处在完全的静默状态中。画面呈现的危机与声音的整体缺失所形成的反差塑造出的是极其紧张的压力感和晕眩感。

　　应该说反差设计贯穿了整个《2001》的声响创造，其中最为著名的莫过于为超级计算机HAL9000所设计的和蔼可亲但却不带任何真实感情色彩的说话腔调。

　　正因为HAL的无形（整部电影中我们只能看到一个代表它的红色的圆孔），所以只有这听上去无懈可击的友好声音塑造了它的形象，让它外表天使与内在恶魔的神秘莫测性格得以完美的成立，使它最后的毁灭（唱着儿歌《雏菊》衰弱而去）变得具有如此邪恶的戏剧性。

　　《2001》的许多天才的声响创造，如寂静宇宙中宇航员沉重的呼吸声，莫名紧张时刻响起的带有日照灼烧感的高频噪音，以及影片结尾处在巴洛克房间内部人物移动所产生的震耳欲聋回声等等，都成为了电影声响设计史上的经典范例，并被后来的科幻电影反复模仿。

　　NO.2《银翼杀手》的风格化复古电音《2001》后的十年间里，科幻电影发展成为了一个成熟而变化多端的电影类型，其对音乐的使用也更为灵活多样。最有整体创见性的作品当属由希腊裔作曲家范吉利斯（Vangelis）为斯科特1982年的作品《银翼杀手》所做的配乐。和其他未来感很强的科幻片不同，《银翼杀手》在视觉表现上大胆地采取了一种末世复古化的设定，在世界末日般的城市里融入了很多四十年代好莱坞黑色电影中的布景、道具、服装和光影设计。

　　与影片的整体风格相映，同时又受到七十年代末合成器电子摇滚（Synth Rock）和新浪潮（NewWave）音乐的强烈影响，范吉利斯彻底放弃了管弦乐模式，而利用新兴的电子乐器所带来的崭新音色为影片创作了宏大而充满流行歌特色的音乐。《银翼杀手》外在怀旧而内核前卫的音乐和电影在视觉上的哥特复古风格配合得恰到好处。它一经问世就广受欢迎，成为影史上最经典的电影配乐之一。

　　NO.3《攻壳机动队》的精神魔音电子乐和合成器在流行乐界的普及使它迅速地取代了传统的管弦配乐模式而成为科幻电影配乐的主力。在这方面日本走在了最前沿，从中孕育而出的动画影视作品配乐迅速突破了传统的束缚，呈现出非常强的革新意识。同时期大受欢迎的科幻电视动画剧《机动警察》系列也让川井宪次名声大噪。通过《机动警察》系列，川井宪次和押井守建立了稳固的合作关系。他对押井守科幻电影中所要表达的赛博朋克化的复杂哲思有着良好的把握，并有足够的信心用音符将其表达完整。

　　川井宪次与押井守的合作巅峰终于在1995年的科幻动画巨作《攻壳机动队》中到来。川井宪次此次采取了极简风格：除了开场震撼人心的由日本古老土语yamato演唱的女声和声外，通篇使用低调而沉稳的节奏作为主打烘托气氛，伤感而优美的旋律只是在各种打击乐相互配合的节奏中时隐时现，衬托出女主角在机器意识与人类情感之间彷徨抉择的内心迷惘。

　　在2002年的《攻壳机动队：无罪》中，川井宪次将其标志性的打击乐节奏氛围刻画得更加缓慢低迷阴沉，而另一方面又将yamato语女声发展为声势浩大的交响合唱，配合画面上的人偶游行而产生的慑人视听效果，堪称动画科幻电影中最经典的一幕。尽管《攻壳机动队：无罪》本身并没有超越前作，但川井宪次却通过本片显示了自己可以匹敌任何一位世界电影音乐大师的才华。

　　NO.4《第五元素》的世纪性融合乐从九十年代开始，科幻电影配乐更多地和流行音乐结合起来。

　　最典型的例子是掀起新一波赛博朋克电影浪潮的《黑客帝国》，它在使用经典好莱坞配乐的同时，又大量采用了另类摇滚乐队的作品，它们制造了传统配乐所无法达到的颠覆反叛效果。另一个出色的科幻电影配乐例子是法国导演吕克？贝松谈音聊乐《攻壳机动队：无罪》在好莱坞拍摄的科幻电影《第五元素》。该片的作曲家是吕克？贝松的长期搭档法国人埃里克？塞拉（Eric Serra）。塞拉年轻时曾热衷于七十年代颇为流行的融合爵士乐，其最大的特点就是能将任何类型的音乐融进爵士乐的框架中进行演奏，这极大帮助了塞拉日后的电影音乐创作。

　　在《第五元素》中，塞拉不但采用了他擅长的NewWave整体风格，还融进了当时流行的Trance电子乐旋律和节奏。当女主角Leeloo站在高楼顶端俯瞰眼前的滚滚车流的时候，响起的飘渺轻盈的电子节奏将影片带入了前所未有的迷幻，这是先前任何好莱坞电影都从未有过的情绪。当然《第五元素》最为著名的，还要属在太空歌剧院中女伶放声高歌的一曲。充满融合精神的塞拉迸发出超凡的想象力，将古典音乐中的花腔女高音和电子音乐脉动的节奏接驳在一起，谱写了所有科幻电影音乐中最华丽炫美的一章。

　　NO.5《皮囊之下》的异域节律随着观念的更新，科幻电影也不再为好莱坞大制作所垄断，一些小成本的独立制作从“概念科幻”的角度出发，以现实生活为基调，也拍出了氛围迷离、意念前卫的科幻影片。比如2013年的影片《皮囊之下》，影片描述了一个伪装成美女的外星人以自己的容貌吸引地球人落入死亡陷阱，但最终对自己产生身份怀疑的过程。

　　《皮囊之下》的作曲者是年仅28岁的英国女音乐家Mica Levi，她既是一名DJ，又擅长于制作前卫实验音乐。与其他科幻电影竭力创造出具有未来感的音乐皆然相反，她为《皮囊之下》谱写的主旋律充满了异域色彩，采用了类似于阿拉伯音乐特点的音色，同时又完整地遵循了实验音乐的极简主义原则，对意境的塑造以及情绪的勾勒极为克制。当女主角诱惑捕猎对象进入陷阱时，充满妖艳魅力的东方旋律响起，将整个氛围刻画得异常诡魅诱惑；而当人的实体消失只剩皮囊漂浮的时候，响起的是接近于现代作曲的急促弦乐作为映衬，预示着不可挽回的肉体消亡。

　　实际上，褪去科幻的外壳，《皮囊之下》隐喻了一种肉体与情感的悖论关系：肉体是征服武器，而情感则让自身彻底脆弱，充满抽离感与冷峻诱惑意味的配乐恰到好处地呈现了游走在理性与感性之间的人类深层欲望和自身弱点的矛盾，它堪称是近几年最摄人心魄且意味深长的科幻电影配乐。

　　（待 续）


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