中国电影中的后人类叙事(1986-1992)

肖熹 / 李洋

　　后人类作为一种叙事关于“后人类”（post-humanism）的争论众声喧哗 1，概而言之，对人工智能、神经医学、虚拟现实、脑机链接等技术比较乐观的人，会把“后人类”想象成一种新的生存形态，人类克服了生态危机和环境污染，消除了性别差异，消除了人与动物、人与机器、生命体与信息流的差异，进入超越人类中心主义的生存世界。而悲观主义者则认为人类将遭遇“奇点”（singularity）2或地质纪元的“边界事件”（boundary event）3，人类在弥撒亚时间中遭遇一个终结时刻或一系列严重的断裂，之后的事物无法延续之前的事物，从此进入无法预见的灾异未来。

　　无论乐观还是悲观，我们都可以把后人类的种种言论和假说，还原为两种话语形式，它们分别对应着科学的知识与叙事的知识 4。首先，我们可以把后人类的各种表述理解为一系列彼此相关的技术预言，及其对应的社会、政治和哲学方案。其次，关于后人类的种种猜想和假设也可以理解为一个叙事，它像启示录一样暗示关于末日与拯救的神话，回应加速变化的时代焦虑。

　　我们在后人类的框架下分析电影时，应该把电影理解为一种叙事。当我们把“后人类”看做一个叙事，无论其理论线索多么错综复杂、内容多么变化莫测，都有这样三个特征。其一是拟人观，即多以人形、半人、拟人的角色为主角；其二是时间递归叙述，关于人本主义的反思都指向了未来，又因未来而不断回返现在，故事总是围绕在现在与未来彼此的观照和引用中，形成递归式的叙述模式；其三是灭绝焦虑，核心矛盾冲突都表达为某种焦虑形态，这一焦虑又与灭绝的想象相关联。换句话说，通过拟人化的形象在未来与现在的因果观照中，呈现和宣泄人类或宇宙灭绝的焦虑的电影，都以某种方式参与了后人类叙事。

　　后人类理论的出现为电影研究提供了不同于电影类型和电影美学的评价原则。在类型方面，科幻片当然是后人类理论的重要文本，凯瑟琳·海勒（N. Katherine Hayles）、卡里·沃尔夫（Cary Wolfe）等人在后人类理论的代表作里都受到科幻片的启发。但是，后人类叙事不是一个电影类型，也不必然是科幻片，而且不是所有的科幻片都参与了后人类叙事。在美学方面，这些影片更不一定是电影史的经典作品，但它们为后人类情境提供了代表性的叙事方案：塑造形象，设定冲突，以及针对未来展开维特根斯坦所谓“语法重述”一样的“生命伦理学”（bioethics）5。本文正是在这个意义上，试图重新考察 1986 － 1992 年间带有科幻色彩的国产电影以何种特殊的方式参与了后人类叙事。

　　中国电影与后人类叙事在文革以前，中国几乎没有科幻影视创作，只有根据田汉同名话剧改编的《十三陵水库畅想曲》（1958）和儿童片《小太阳》（1963），这两部作品是在苏联“科学文艺”影响下出现的社会主义科幻作品 6。改革开放之后，除了1980 年的《珊瑚岛上的死光》，中国电影一直没有科幻片 7。

　　随着西方流行文化的传入和外国科幻小说的译介，民间出现了 UFO 传说产生的科幻文化，同时科幻儿童动画作品也在电视台热播，这打破了由凡尔纳幻想小说和苏联科学文艺占主流的科幻文化。

　　1986 年，黄建新导演了《错位》，影片讲述工程师赵书信当上局长后，为了应酬文山会海，发明了与自己一模一样的仿生机器人的故事，中国电影从这部电影开始参与后人类叙事。同年，王为一导演的喜剧片《异想天开》在荒诞幻想剧中，第一次在中国现实的肌体上植入了外星人与机器人的形象。1987 年，王为一拍摄了《男人的世界》，影片讲述了一个只剩下男性的未来世界的幻想故事。1988 年，长春电影制片厂拍摄了《合成人》，根据楚良的小说改编，医生通过手术把农民王家培的意识植入因车祸而失去意识的外贸公司总经理吴浩身上的故事。同年，张之路编剧的儿童片《霹雳贝贝》上映，影片讲述因与外星人接触后产生放电能力的少年贝贝的故事。1989 年，西安电影制片厂改编前苏联科幻电影《教授多乌埃尔的遗嘱》（Zaveshchaniye professora Douelya, 1984），拍摄了《凶宅美人头》，讲述柯克恩教授展开人头与身体移植实验的惊悚故事，影片在拍摄手法上借鉴了《科学怪人》（Frankenstein, 1931）的风格。

　　1990 年，张之路编剧、张嘉译主演的《魔表》讲述少年康巴斯因魔表调快了时间而迅速长大的故事，同年，冯小宁的《大气层消失》聚焦于环保问题，讲述动物世界把地球毁灭的消息传给一个孩子，以挽救毒气泄露破坏大气层的故事。

　　1991 年，软科幻轻喜剧《隐身博士》效仿《隐形人》（The Invisible Man, 1933），借用隐身药丸的设定讲述一位博士在成功发明了隐形药丸后，遭遇的困扰和危险。1992 年的《毒吻》是世界环境日献礼片，故事接力《霹雳贝贝》和《大气层消失》，讲述一个因环境污染而产生剧毒变异的儿童三三从出生到毁灭的过程。

　　客观说来，这些电影的创作背景复杂，制作单位不同，导演和编剧的个人风格迥异其趣，作品的艺术水平和社会影响也各有千秋。即便在中国当代电影研究中，也很少把这些电影放在同一个理论框架下去分析。在好莱坞确立的硬核科幻片的参照下，这些电影的特效粗糙、制作低廉、故事简单、场景单一，其中有些电影只是借用了科幻情节作为设定，而不能被直接认定为科幻片，我们通常把它们列入喜剧片（《异想天开》《隐身博士》）、儿童片（《霹雳贝贝》《魔表》《大气层消失》）或悬疑片（《凶宅美人头》）等。但是，这些电影在中国电影史上最早提出了诸如机器人、外星人、仿生人、赛博格、合成人、人机恋、记忆移植等后人类叙事的主题，而且表现出与西方同类电影的差别。西方后人类叙事电影，尤其冷战后的美国经典科幻电影，把殖民时代的帝国主义、冷战中的自由主义意识形态、国际事务上的牛仔英雄主义，通过好莱坞的美学固化在这个主题中。这些电影总是伴随着英雄的成长、科学冒险精神、新资源的发现、个人主义与救世论等观念，而这些特征在这些国产电影中则很少体现。当然这些电影算不上优秀作品，但是传递出在中国特定文化背景下，在冷战结束的特殊历史时期，如何表达人本主义的问题，并按照中国化的逻辑去思考人类、回应未来，并运用叙事机制和伦理机制去化解种群灭绝焦虑。

　　前沿理论的引入，不仅给电影理论带来新的概念和方法，也带来了研究地缘电影史的新视角。在《错位》中，机器人对赵书信说了这样一番话：“我发现你们人类很怪，有许多自相矛盾的地方，你们给自己指定了很多条文，但在内心深处，却只希望别人遵守，比如我在台上以您的身份讲话，台下的人不愿意听，也得鼓掌。这太难理解了。”我们通常认为《错位》是一部黑色幽默作品，机器人这段对白是对当时中国社会官僚主义作风的批判，但我们也可以把这段话放在后人类情境中，把它理解为人造人与创造者之间的对话，类似于《科学怪人》中弗兰肯斯坦与怪人、或者《异形：契约》（Alien: Covenant, 2017）中机器人大卫与他的创造者彼得·威兰德（Peter Weyland）的对话。这些国产影片与西方后人类科幻电影的相同之处，就是在中国电影史上集中呈现了“反人本主义”的群像：机器人、合成人、变异人和动物等，都是对人类的定义、本性和边界产生质疑的拟人化形象。

　　反人本主义群像在《错位》中，赵书信的仿生人与《西部世界》（Westworld,2016）中的仿生人没什么区别。在《异想天开》中首次出现了外星人和机器人的形象，影片结尾出现了机器人大战少林武僧的动作戏码，王为一拍摄此片的初衷不是科学幻想，但他强调大、奇、新、怪，运用幻想把外国科幻片中的机器人带入中国语境 8。在《男人的世界》中出现了类似于《她》（Her, 2013）中的萨曼莎一样具有特殊功能的女性机器人。

　　在《合成人》中，主人公通过记忆移植手术而实现了人与他者身体的结合，从而陷入类似《超脑 48 小时》（Criminal,2016）、《幻体：续命游戏》（Self/less, 2015）的身心错位困境。而《霹雳贝贝》《隐身博士》《毒吻》中出现了类似于《X 战警》（X-Men）这样的超能力人。《男人的世界》根据陈树斌的同名漫画改编，是一部批判性别偏见、倡导自由恋爱的喜剧片，但也可看作一部后人类叙事的电影。影片中的学生在毕业答辩时说：“我认为我们不仅仅能创造出为人类所利用的各种样式的电脑机器人，也能在不太遥远的将来，创造出与人具有同等思维能力，而且大大超过人的思维能力的新一代的人类。”这是典型的后人类表述。而且在这部影片中，中国电影史上第一次提出了机器人的性别伦理问题，由于重男轻女，绝大多数女性被优生医学消灭了，只剩下一个隐居山谷的女子堡垒，生活着通过幸存的 X 染色体用试管培养的世界上最后的女性，而大量青年男性由于找不到女性伴侣而荷尔蒙过剩导致骚乱，他们甚至被女性的画像所诱惑，与画像跳舞、交谈、亲吻。优生学是后人类理论的重要话题，通过干预手段实现生育选择本身已经触及人造人和人工生命的伦理问题。影片有一场戏清晰表达了赛博格的性别伦理：一个男人定制了一个女性仿生机器人做妻子，这个仿生人与《真实的人类》（Humans）中的机器人一样，身材完美，唱歌跳舞，谈情说爱，收拾家务，吸引了大量男青年围观，但是那个男人并不满足，认为机器人妻子缺乏作为人的真情实感，这是典型的人本主义价值观。

　　唐娜·哈拉维（Donna Haraway）把“赛博格”理解为克服性别和物种差异的激进方案 9，中国这些电影尽管没有直接塑造赛博格，但主人公多数是儿童、女性和动物，从哈拉维所说的物种之间“内在互动共生”（inter/intra-action）关系来看，这些形象已经体现出鲜明的后人类叙事的意识。

　　《霹雳贝贝》《魔表》《大气层消失》《毒吻》都以儿童作为叙事主体，从某种角度看，儿童作为没有成年的人，意味着缺乏生命力、行动力、判断力的“半人”，这些儿童形象固然与中国儿童电影创作的特定背景有关，但在后人类叙事中，儿童的弱小、幼稚、偏激、反叛和任性等特征，往往对代表人类中心主义的成人文化形成了否定意味。《霹雳贝贝》中的刘贝贝是有反叛精神、有同情心，《大气层消失》中的男孩勇敢而执着，《魔表》中康巴斯单纯，《毒吻》中的剧毒人三三渴望爱，他们的超能力与反抗色彩成为质疑人类的一体两面：既在生命能力上与人类格格不入（如霹雳贝贝无法与人拉手、三三的嘴里和眼泪有致命的剧毒），又在行动上与成年人的逻辑相反。

　　动物性也是重新审视人类中心主义的重要话题，哈拉维、列维纳斯、德里达和阿甘本等人都从动物视角反观人类，而动物性恰恰是《大气层消失》在反思人类中心主义方面的特色。影片降低了人类在故事中的主导性和主动性，在灾难面前，人与动物共同觉醒并消除了物种差异，剧中所有的动物，如：猫、狗、鸽子、马、鱼和熊，都会思考和说话，它们作为一种处在人类外部的声音，对人类中心主义展开了激烈批判。我们通常把《大气层消失》理解为环保片，但从儿童和动物之间对话通灵的角度来看，影片具有鲜明的反人类中心主义的价值立场，动物的拟人化不是简单的童话修辞，而是对人类的否定。在关键时刻，更是通过狗的自我牺牲换来了地球的安全，让动物在一部科幻电影中成为最后的英雄，在世界电影史上并不多见。

　　总之，这些电影的故事简单，特效粗糙，更没有任何未来科技、太空景象或外星文化的描绘，但却塑造出一系列非常典型的带有后人类色彩的形象。围绕这些形象，这些电影与西方电影有很多区别，抛开在电影技术和类型经验上的差异，在后人类叙事方面，我们会发现这些中国电影把科学建构成一个全新的权威价值，以人物内部的异变和自我认同冲突作为核心矛盾，并运用中国式的世俗伦理作为化解灭绝焦虑的手段。

　　科学权威的登场在西方的后人类叙事中，自 1818 年《科学怪人》发表以来，科学不仅不是至高无上的信仰，反而成为质疑的对象。

　　科学家、医生这些代表科学权威的形象往往被塑造成为充满危险的人，科学为人类带来了动力和速度，带来了冒险和奇异的景观，但科学不会成为叙事中的最高价值，而被描绘为越界、触犯禁忌、疯狂、招致灾难的冒险行为。但是中国这些电影围绕人造人、机器人、超能力、记忆移植等问题，把科学建构为一种新的权威。这不是说此前的中国电影不表达科学，而是说在这些电影中，科学不仅以一个明亮而至高无上的象征出现，而且在叙事中成为压倒性的逻辑和克服矛盾的最后法宝。这里所说的科学权威不等于科学本身（这些影片在表达科学内容方面往往捉襟见肘，很多涉及科学的情节经不起推敲），而是把科学本身变成一种抽象的价值，并在叙事中占据了统治地位。科学成为可以预示光明未来的、积极的信仰和力量，而且这种力量可以超越意识形态的边界，与全世界（即人类）展开对话，达成共识。

　　科学在叙事中的地位甚至超越了中国电影叙事中其他最常见的权威形式，比如民族利益、国家利益、军事命令、家庭权威、暴力等，它们在这些电影中或者处于缺位状态，或者处于服从的位置上，或者被弱化和回避，而这些权威形式及其代表的价值，正是当下现实的绝对权威。国家意志在这些电影中被弱化和淡化，这些作品不仅很少把机器人、仿生人和变异人与国家利益捆绑，反而通过科学权威引入了“人类”的概念，取代“中国”这个具体的社会背景。在《合成人》中，由于科学在这个故事中的权威性超越了其他权威，因此影片弱化了警察、法官这些代表国家权威的形象，他们的制服都不是中国的。影片结尾以意味深长的象征形式明确表达科学作为权威的登场：代表法律权威的法官们倾听代表科学权威的医生的陈词，医生承认他的合成人实验给当事人带来了困扰，但他继续指出，科学家并不必然思考法律、哲学、道德，科学具有独立性并信奉自己的权威。在《大气层消失》中，拯救世界的人完全不是西方电影中的英雄，他们分别是一个孩子、一个女抢劫犯、一个吊儿郎当的货车司机、一只狗和一只猫，而最终让这些不同性别、不同年龄、不同物种的形象团结在一起并建立信任的，是对科学的信念以及对世界的拯救。因此，影片在分析环境污染的发生时，同样弱化了“中国”这个地缘符号，而是把原因引向超越国家疆界的人类和地球。


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